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中國繪畫史 卷 資料來源：yam天空
華夏丹青總論 古老的華夏文化是半神文化。華夏神州歷朝歷代都是一朝的文化，一朝的服飾，每一朝的天子都彷彿是天之子，由神派他來主掌人間。談到天子，人們不禁想到威嚴的龍顏，雄偉的皇宮和顯赫的權勢，但可曾想到天子的龍袍，皇冠上的彩色花紋和中國最原始的繪畫有緊密聯繫呢？ 黃帝，華夏的祖先，也許是為了點綴他的威嚴，也許是負天命在身為人類播灑文化、智慧的種子，他的大臣史皇在其衣冠上點綴一些彩色花紋，形成五彩之繪；而另一位大臣倉頡，在天地山川鳥獸中獲得靈感，創造出中國最早的文字──甲骨文。結構、形態活像圖形的甲骨文彷彿與繪畫的原始形態交相輝映。 在中國最早的三個朝代，夏、商、周中產生的壁畫和勸戒畫透露出濃厚的對神的信仰和對道德的重視。神話中的珍奇異獸、聖人君王的肖像給這原始三代的丹青藝術披上了一層神秘的面紗。丹和青是中國古代繪畫中常用之色。《漢書.蘇武傳》“竹帛所載，丹青所畫”。故丹青成為繪畫的代稱。 繼五彩之繪後，帛畫誕生了。最早的帛畫也就是絲布上的丹青。戰國出土的《人物禦龍帛畫》描繪了一個高冠佩劍的男子駕馭一條疾馳的遊龍，畫面生動逼真，栩栩如生，觀賞者仿若置身於仙境。被絲帛神靈渲染得更加韻味深遠的書畫之邦春秋戰國漸漸隱退後，秦始皇統一了中國。這個對華夏曆史產生重大影響的朝代，不單單在軍事、政治上稱雄天下，在文化藝術、雕塑和建築上也稱得上雄風渾厚，綺麗而又威嚴。這個時期的丹青藝術主要表現在壁畫和極少量保存下來的木板畫、瓦當與畫像磚上。畫風雄健，色彩鮮麗，造型生動質樸表現出秦國一統天下時的精神氣魄。 周朝的老子、孔子分別創立了道家、儒家學說，闡述人生哲理，深深影響著後人。漢代就是一個受其影響頗深的朝代，所以勸戒藝術極為盛行。這個非常重視道德行為標準的時代不論是在帛畫還是壁畫上都描繪了人類社會的安寧與和諧及對神的信仰。尤為令人驚嘆的是這個時代的畫像石和畫像磚藝術在民間的廣泛流傳，雖然它的形成過程與傳統繪畫有所差異，但在內容及構圖上仍有一定藝術欣賞價值，甚至後來六朝的《竹林七賢和榮啟期》竟達到了“氣韻生動”的非凡境界。到後來的東漢時期的墓室壁畫，大多以描繪現實生活中的車馬騎從或宴飲舞樂為主，不難看出這是一個人們對神靈的崇信逐漸淡漠的徵兆。 緊隨其後的六朝，一個蓬勃的繪畫藝術朝代又出現了。“自生人以來未有也”的顧愷之，工詩賦，擅冉法，他筆下的《女史箴圖》“氣韻生動”，境界超然。一幅《洛神圖》雖然描述了一段曹植與洛神之間的淒婉的愛情故事，卻不也蘊涵著人、神之間有著一種默契與溝通嗎？六朝的繪畫技法的頭一條“氣韻生動”道出畫家應以修身養性為主，才能使筆下的人物、山水、鳥獸，花草生機勃勃，意境深遠。“畫如其人”的說法大概就是從那個時候來的吧。我們再看這六朝的哪一個畫家不是深受道、儒學說的薰陶，並對佛教景仰甚至崇信的呢？精湛的六朝丹青繪畫藝術被其後的隋代畫家所承傳。閣樓宮觀、人物肖像和神話故事的巧妙結合散發著寧靜而安詳的精神氣息。展子虔的《遊春圖》畫面蘊涵著愉樂，悠然的氣息，遠處的山景、花草、樹木與近處的人物還有著互相襯托，互相默契的奇妙之處。 宛若一段清雅序曲的隋朝藝術剛剛結束，華夏文化歷史的黃金時代──唐朝終於來了。這個神奇而富有創新的朝代把華夏丹青藝術推上了頂峰。唐朝初期的《步輦圖》通過古樸而精湛的繪畫技法刻劃了唐太宗李世民接見吐藩使者時的情景。此畫不僅展示了當時盛唐發達開明的文化，對人物性格及精神狀態的描繪更是維妙維肖。唐太宗祥和而又威嚴的天子風度在畫家的筆墨下渲染得更加生動傳神。生活在這個寬鬆的政治時期的藝術家們不僅有著豁達的胸懷，其氣魄與膽量也是前無古人後無來者。吳道子，這個唐代畫壇怪傑，作品以“守其神，專其一”的藝術法則為宗旨，被奉為“畫聖”。 他所畫的仙人“天衣飛揚，滿壁生風”。據說他的代表作之一的地獄變壁畫，下筆勁怒，地獄恐怖場面表現得淋漓盡致，使那些都城內的屠夫們看後嚇得紛紛改業。當時畫壇的另一位才子，王維，字摩詰，他善詩賦，通音律，還是一名虔誠的佛教徒。他一生追尋解脫的境界，早年生活的坎坷使他看淡人生的得失，後半生隱居山林，參禪問道，詩書畫彷彿也只是他的消遣罷了。他的《輞川圖》給人一種遠離塵世，超然物外的新鮮感受，表現了他那安寧而高遠的藝術心境。 唐代漸漸隱去後，隨之而來的宋朝畫家在人物，山水，花鳥畫上都有著新鮮的創意。《清明上河圖》畫風細緻，淳樸，活潑傳神的人物性格描繪起到了畫龍點睛的效果。此圖從右至左，由郊外到市區，細緻生動地描繪了當時北宋都城汴梁(今河南開封)清明時節繁榮的景象。全圖共分三段。首段著墨於郊原景色。郊外遠處的山，樹，船隻與近處的草木，莊稼，村舍，人物勾勒出由遠到近的層次，默默地有著一種“山水總相宜”的情趣。 中段著墨於虹橋之景。橋頭攤商櫛比，車馬行人川流不息，生氣盎然。末段著墨於城內街景，歌樓酒肆，作坊醫家，各色人物各行其事，極具欣賞價值。此幅畫的絕妙之處除了對舟車，市橋，郭徑，草木，山石，牲畜的細微刻畫之外，對人物形態的捕捉與對其所處位置的巧妙合理嚴謹地安排是此幅作品的精華所在。各色人物共1643人，形態生動，他們或是站立於郊外田野，或是辛勤耕作在田間，或是敲鑼打鼓辦喜事，或是聚集鬧市買賣遊玩，或是輕舟蕩漾於河中，或是垂釣捕魚，或是走親訪友，或是問候交談，等等。 整幅圖著色淡雅，主要以青黃為主，壯觀的場面，細膩精確的畫風令人嘆為觀止。此幅巨型風俗畫，雖意境並不深遠，但極具歷史文獻價值。由於當時的社會經濟繁榮，開始表現世俗生活的風俗畫更加受人青睞，這與以往的重視精神境界的藝術品位有所差異。 元代的文人丹青藝術獨具匠心地把詩、書、畫還有雕刻精美的印章融為一體，使有良好文學修養的畫家、隱士們有了任其遊騁的藝術天地。這些藝術珍品的題材多為山水，枯木竹石，花鳥人物，構圖淡雅，著色清新而古樸，意境甚有復古且追尋寧靜超然的精神內涵。雖然以神靈勸誡為題材的作品在元代變得稀少，但那些文人畫家仍然有著一種脫俗而高潔的品質。著名畫家吳鎮的《雙松圖》描繪的彷彿是畫家本人。兩棵松樹立於天地之間，有著一種傲然超俗的神韻，蒼勁而挺拔的枝幹纏繞始於中間，又交叉在頂部然後再分開，彷彿表達了作者頑強不屈的精神氣概。他的另一幅《洞庭漁隱圖》以山的一角，寧靜的洞庭湖水為主要背景，空曠秀靈的山水氣息油然而生，一個漁翁駕馭一條小舟自東向南悠然而下，給這萬籟俱寂的氣氛添了鮮活的一筆，兩棵秀拔的松樹立於湖水的對岸，盡觀山水變化，仿若是整幅畫的精髓所在。 文人畫在明代更為成熟，開始是以戴進為創始人的浙派山水畫和以沈周、文徵明為首的吳門派為先導。這時畫家多因社會風氣的腐敗，摒棄功名，悠遊林下，以詩文書畫自娛。著名畫家文徵明集詩、書、畫於一身，品德高尚清廉，蔑視權貴，一生追求書畫的意境，為人寬厚大度，享年九十歲。他的代表作《古木寒泉》使人不禁想起李白的一句詩“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”。陡峭的山澗，參天的松柏，險峻而又森然，一道飛泉自天而降，確是神來之筆。這幅畫有著空曠幽遠的氣韻，又令人振奮，可稱得上是絕世之作。浙派創始人戴進，字文進，號靜庵。他的《達摩六祖師像》，畫面古厚生動，氣韻逼真威然，展現了當時達摩師生之間的生活情景。流暢遒勁的線條把人物勾畫得栩栩如生，可見畫家深厚的藝術功力。明末的徐渭被稱作怪才，他用誇張寫意的手法來表達對世俗的不滿及懷才不遇的悲憤心情。他這些反傳統的作品，在繪畫史上留下了似乎嘲弄的一筆。 徐渭的藝術風範對清朝初期的畫家石濤，弘仁等四僧，中期的“揚州八怪”產生了很大影響。他們的作品大多潑辣奔放，狂浪不羈，這不僅反映了他們的世界觀，同時也表露了對藝術的態度。清初至康熙年間的著名畫家袁江創作的《蓬萊仙島圖》設色古樸鮮潤，構圖精細，飄渺的煙雲環繞著山峰，樓閣，亭台，真有身臨其境之感，真好似畫家本人親眼所見。 華夏丹青藝術發源於中國古老的半神文化，其藝術風格與精神內涵深深影響著世界文化藝術。不論是早期的以神靈勸誡為題材的繪畫作品，還是後來的以人物、山水、花鳥為題材的作品，都展現了中國古老傳統繪畫的深奧內涵及當時各朝各代的社會文化。中國古人創作藝術的靈感都來源於內心的平靜與內在的精神修煉。 在中國古代社會，各行各業都講究調息、運氣，李洪志先生在《轉法輪》中這樣講到：“那個時候上學的人，都要講究打坐，坐著要講姿式的，拿起筆要講運氣呼吸的，各行各業都講淨心、調息，整個社會都處在這麼一種狀態。”其實，中國歷代國畫大師都是以修心養性為主，待人接物總是把他人放在第一位，創作出的作品不僅可陶冶人的情操，還可引導人們向善，告訴人們要擁有一個慈悲、祥和的心境。這樣看來，把中國傳統繪畫藝術與修煉結合起來是再恰當不過了《轉法輪》中這樣寫道：“真正修煉得修煉你這顆心，叫修心性。”藝術家們放淡各種慾望，才能真正擁有豁達祥和的胸懷，藝術境界才能昇華上來。如果後人能領悟到真正的藝術應與修煉結合的重要性，就真正能體悟到藝術的真諦及生命的價值所在。
夏半邊與馬一角 馬遠(馬一角) 馬遠，字遙父，號欽山，活動於西元1190~1224年。善山水、花鳥，以雄健的大斧劈皴畫奇峭堅實的山石峰巒，以拖枝的多姿形態畫梅樹，尤善於在章法上大膽取捨剪裁，描繪山之一角、水之一崖的局部，畫面上流出大幅空白以突出景觀，表現空濛的空間及濃鬱的詩意，因此時人稱為「馬一角」。有人曾經這樣形容他的作品：「或峭峰直上而不見其頂,或峭峰直下而不見其腳」可見他的作品十分特別。傳世代表作《雪灘雙鷺圖》、《寒江獨釣》、《華燈侍宴圖》、《松下高士圖》、《射鳥圖》、《踏歌行圖》、《山徑春行圖》、《寒江釣艇圖》、《松下高士圖》…等。 夏圭(夏半邊) 夏圭，字禹玉，活動於西元1180~1230年前後，浙江錢塘人。擅長畫山水、人物，只隨手畫畫，奇特突出。山水構圖喜歡大膽剪裁，突破全景而僅畫半邊之景，時人稱為「夏半邊」。善長卷舖陳。其作品有《溪山無盡圖卷》、《溪山清遠》、《松溪泛艇圖》、…等。作品中畫面空白的部分比馬遠更多，更有遼闊平遠的氣勢。 夏圭的《溪山清遠圖卷》是南宋表現水的主題最好的一件作品。《溪山清遠圖卷》由十張紙接成，此手卷很長，畫中景物變化非常多，有時山峰突起，有時候河流彎曲。畫家運用仰視、平視和俯視等不同角度取景，使起伏的峰巒和層層疊疊的巖壁，以及蜿蜒的河川，在各個獨立的段落展現出獨特的空間結構。 這件畫作筆墨的變化很多，除了中松樹林木外，畫家還以「大斧劈皴法」（好像刀斧砍劈的筆觸），來表現山石剛硬的質感，又用乾枯的筆墨勾畫出石壁的輪廓，再用夾雜著大量水分的筆墨迅速化開，產生水墨交融的畫面效果，真是淋漓暢快。 從漢朝到唐朝，中國的山水畫一直依附在人物畫裡，只當作背景人物的陪襯。我們可以由早期顧愷之的人物畫洛神圖中看出。直到西元九世紀，藝術家開始將興趣從人物的身上轉 向大自然。人物畫建構在儒家社會裡，而山水畫則受道家觀點與思想所影響。 早期的中國山水畫，從臨摹八世紀某作品的「明皇幸蜀圖」中可得知，所展現的山水都 是設色鮮豔濃麗，工於描寫的青山綠水畫，唐朝的李思訓與李昭道父子更將這種青綠山水發揚光大，筆路更加細密，即俗稱的「金碧山水」。 到了宋朝，山水畫才進入真正的全盛時期。 北宋年間最能表現自然之崇高偉大的山水 畫大師，非范寬莫屬，對於景造意自成一家，範寬師承李成，其山水畫更能展現其雄壯磅礡的大氣勢，他的大作「谿山行旅圖」，正是今日享譽國際的著名中國山水畫。畫面佈局雄偉 ，簡單、肅穆，近景的流水，屋宇樓閣的整齊，中景樹林的茂密，錯落有緻，遠景巨大的山巒層層而上，更是展現了中國山水畫的三遠----高遠、平遠與深遠之法則，設色簡單，筆意清 晰，使用了「雨點皴」描繪山石輪廓。此畫所展現的「崇高美」，則從古至今罕有其匹。 南宋山水畫派中，以「馬一角，夏半邊」的馬遠和夏珪的著品，最為聞名。馬夏山水 因其構圖上僅取畫面的一角來描寫，遠景幾乎是空白，採對角線的構圖，所以有馬夏山水著稱。與李唐、劉松年、馬遠、夏珪的被人稱為「南宋四大家」。馬夏的山水師承李唐，加上 自己的創新意念，造就了山水畫的另一個局面。馬遠工於山水、人物及花鳥。尤其山水畫表現出漂渺、虛幻、蒼茫、簡潔之意境，畫面中留空白的出現，與北宋山水畫中全景式的圖畫 ，更有其巧妙之處。他的」踏歌圖」可看出其畫法大塊劈皴，用筆雄健有力，石頭稜角分明，山峰奇峭，表現出空靈冷峻的意境。另一幅「山徑春行圖」，只擋寫了左半邊的一棵樹木 與遙望遠方的文人。這位漫步於山明的文人，身著春杉，傾聽著黃鶯的飛舞鳴叫，身處在幽靜美麗的大自然景物中，似乎擺脫了一切俗務而盡享山林之樂。 夏珪有名的作品「溪山清遠圖中」，亦是截取大自然之一角，來描寫。畫中筆墨蒼健有力，意境構圖深遠，但較之於馬遠，夏珪的線條較為圓潤，且用較多的水份來潤飾畫面，使觀者似乎走到了水鄉澤國的江南。 馬夏山水在意境與技巧上都有極高造詣，不僅影響了後來中國元明時代的畫家，並且遠 及日本繪畫，成為室町時代畫壇的主流。
唐代初期畫壇的兩大潮流 所謂「初期」，是指從高祖初元 (西元六一八年) 到玄宗即位(西元七一二年)。唐代繪畫代表傳統派的是閻立德和閻立本兄弟，而代表西域派的則首推尉遲乙儈。初唐的繪畫政教氣息非常強烈，畫家們完全是以配合宮廷的政治方針而從事創作 ; 同時另一方面，由於中國佛教的隆盛，跟西域、印度、南海的交通頻繁，因而乃使西域、印度、波斯風格的繪畫傳入了中國。 閻立德和閻立本兄弟，是隋代宮廷書家閣毗之子，閻氏一族是北朝以來的名門，因此閻派的繪畫最能代表貴族的畫風 ；一般所說的隋唐畫家也都是出身貴族，從閻氏父子這裡就可得到一個鐵證。另一派別則是代表西域派的尉遲乙儈，是中亞于闐王國的王族，也就是隋朝西域亡家尉遲跋質那之子；由跋賀那與乙儈父子所形成的「尉遲派」，是唐代畫壇上具有極大潛力的一個畫派。由此可見，傳統的閻派和西域的尉遲派，便形成了初唐畫壇上的兩大潮流，分別代表傳統文化的想，儼然在唐代的中國學術界形成了對立的局面。 儒道 主義，與西域文化的佛教思想。 閻立德：(?一西元656年)。名讓，以字行，雍州 萬年(今陝西西安)人，祖籍榆林盛樂(今內蒙古和林格爾)。與父毗、弟立本，俱擅繪畫、工藝和建築。高祖武德間任尚衣奉禦，造袬冕大裘等六服，腰輿傘扇，鹹得妙制。太宗貞觀初封大安縣男，後任將作大臣，因督迼翠微宮、昭陵及船艦等有功，官至工部尚書，進封為公。善畫人物故事、樹木禽獸，師張僧繇、楊契丹、展子虔，並繼承陸探微、謝赫筆法而發展之。謝元深入朝，顏師古奏請畫《王繪圖》，立德應命畫之，人物詭異，備得人情。李嗣真譽為「像人之妙，號為中興」。晝跡有《文成公主降番圖》、《玉華官圖》、《鬥雞圖》、《封禪圖》，著錄於《唐書．藝文志》；《釆芝太上像》、《右軍點翰圖》、《沈約湖雁詩意圖》等九件，著錄於《宣和畫譜》；《掃象圖》，南宋趙與懃舊物，著錄於《雲煙過眼錄》。 閻立本：(? 一西元673年)。雍州萬年(今陝西西安)人，祖籍榆林盛樂(今內蒙古和林格爾)。與父毗、兄立德俱擅繪畫、工藝和建築。高宗顯慶初，兄死，代為工部尚書，總章元年(668)升右相，封博陵縣男，咸亨元年(670)任中書令。工書法，擅畫人 之譽。官至荊州，見張僧繇畫，認為『徒有虛名』明日再往，認為只是「近代佳手」；三往，嘆曰『名下定無虛士』，遂十日不離，寢臥其下。取法張僧繇、鄭法士、楊契丹、展子虔、而能『變古象今』，筆方圓勁雄渾 物、車馬、台閣。有『丹青神化』、『冠絕古今』; 尤精肖像，長於刻劃性格。相傳立本身為主爵郎中，應召寫異禽容與波上，俯伏池左，研吮丹粉，顯視坐者，羞悵汗下，歸戒其子曰：『若曹慎毋習』，然性所好，亦不能自罷 。晝跡有武德九年(626)作《秦府十八學士》、貞觀十七年 》等，著錄於《歷代名畫記》：《魏徵進諫圖》、《十二真君像》、《王右軍真圖》等四十二件，著錄於《宣和畫譜》。傳世作品有《步輦圖》卷，描繪太宗李世民接見吐蕃贊普松贊幹布派來迎接文成公主的使臣祿東贊的情景，反映了漢藏兩族友好關係，卷後有宋人摹本，絹本，設色，宋初章友直 (643)作《淩煙閣功臣二十四人圖(伯益)錄唐代李道志、李德裕重裝褙時的題記，現藏北京故宮博物院《歷代帝王圖》卷(存十三段，自漢昭帝至隋煬帝共十三帝)，藏美國波上頓美術館。 尉遲乙僧：于闐(今新疆和闐)人。跋質那子，世稱父為『大尉遲』，子為『小尉遲』。乙僧年輕時便出名。貞觀初于闐王因尉遲乙僧『丹青奇妙』，薦送長安。太宗李世民朝(626一649)授宿衛官，襲封郡公。居奉恩寺，朝夕揮毫。朱景玄評其『(畫)功德、人物、花鳥皆是外國之物象，非中華之威儀』。在長安、洛陽的大寺院如慈恩寺、光宅寺、興唐寺等處畫了大量壁畫。竇蒙以為他的繪畫，『可與顧(愷之)、陸(探微)為友』。所畫《變形魔女》身若出壁。所作佛畫，小則用筆緊勁，如屈鐵盤絲，大則灑落有氣慨，用色沈著，「堆起絹素，而 不隱指「彥悰《後畫錄》評謂「外國鬼神，奇形異貌，筆跡灑落，有似中 華」。畫史上有『凹凸畫』之稱。晝跡有《彌勒佛像》、《外國佛從圖》、《明王像》 等八件，著錄於《宣和畫譜》;《龜茲舞女圖》，趙與懃舊物，著錄於《雲煙過眼錄》。傳世作品《天王像 》，相傳也是其手筆，現藏美國佛瑞爾美術館。
隋唐時期的繪畫 人物畫 閻立德、閻立本兄弟，初唐時人。兄立德擅工藝、建築和繪畫；弟立本擅畫人物、車馬和台閣，取法張僧繇，能變古象今，筆力圓勁雄渾，尤精肖像，善於刻畫性格。曾為唐太宗畫《秦府十八學士》、《淩煙閣功臣二十四人圖》，為當時稱譽。代表作《步攆圖》，描繪太宗接見吐蕃祿東贊的情景，反映漢藏兩族友好親密的關係，為重要歷史畫，今存有宋代摹本。傳世真跡有《歷代帝王圖》、《職貢圖》。 吳道子（玄）（約688～758），中唐巨匠，擅畫佛道人物，筆跡磊落，勢狀雄峻，生動而有立體感。畫業基礎主要在寺觀壁畫上，一生共畫了兩百多套大壁畫。壁畫感化力強，意境之高，並不局限於貴族趣味與紀念碑的價值上，而是有強烈感動力，適合大眾觀賞的繪畫。他悟出各種畫法，早期曾學張僧繇畫法，年輕時又是畫工，習得各種職業畫家的傳統技法，最初潛心於遊絲畫那種纖細的畫法，後而研究出筆調稠密的作風，狀如蘭葉或蓴菜條的筆法來表現衣褶，有飄舉之勢，人稱「吳帶當風」，用焦墨勾線，略加淡彩設色，又稱「吳裝」，筆跡洗練勁爽，以墨色為主。今日已無法直接見到吳道子的真跡，僅能從盛唐及其後之壁畫中窺其一二，例如敦煌第103窟的「維摩變」白畫經變可做參考。而傳為吳道子繪的《送子天王圖》是宋人摹本，但畫中有『吳裝』風格，想必接近吳道子畫風。 張萱，盛唐畫家，活躍於８世紀上半期，擅長人物畫，尤工仕女題材，常以宮廷遊宴為題作畫，內容有貴公子、鞍馬、屏帷、宮苑等，代表作《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》，均為北宋臨本。 周昉，活躍於中晚唐約在大歷到貞元（766～804）的畫家，繪畫題材主要是表現貴族階層的生活。所繪仕女，多為濃麗豐肥之態，不但刻畫人物形象準確，而且能通過畫筆揭示出人物的心理特徵和性情。例如現存代表作《揮扇仕女圖》，畫中的人物著回鶻裝，低垂的眉梢、灰暗的雙唇，使面部顯現出愁苦哀傷的表情。他也是佛畫家，創造了「水月觀音」之體，人稱此風格叫「周家樣」。傳世《簪花仕女圖》疑為其原作。 墓室壁畫有名的有：以章懷太子（李賢，654～684）、懿德太子（李重潤，682～701）、 永泰公主（李仙蕙，684～701）三座墓室壁畫最有名。人物形象的性格、神態、衣紋都很鮮明，群像佈局恰當，動感協調一致，整體表現極為生動，例如李賢墓壁畫中的《禮賓圖（晚逾706年），有東羅馬、日本、高麗使者，外賓相貌身材衣》著刻畫生動，人物氣質畢現。
展子虔，歷北齊、周、隋三代，擅長人物和山水畫。現存世作品《遊春圖》（最有名，以青綠勾填法描寫山川、人物，尚無皴法，樹木直接用粉點染，體現出樸拙而真切地描繪自然景色的能力，展示出山水畫已由六朝以來的萌芽狀態而趨向於成熟。 李思訓（651～718年），唐朝宗室，擅長青綠山水，代表作《江帆樓閣圖》（臺北故宮博物院）。其子李昭道，繼承父業，代表作《明皇幸蜀圖》（臺北故宮博物院）。 王維（701～761年），宋代蘇軾評其畫稱「詩中有畫，畫中有詩」，以詩入畫，創造出簡淡抒情的意境。首先採用「破墨」山水的技法，開創了山水畫的筆墨意境。他以輞川為題材創作了不少作品，但流傳下來的繪畫尚無可靠的真跡。張璪，活躍於八世紀後半，善畫山水松石，不拘形式，喜用禿筆以適應水墨的變化，因而發明『破墨法』。 王恰（8世紀後期），性格放縱嗜酒，常在酣醉時揮筆作畫，隨意將墨汁潑點於紙素上，然後依墨跡勾畫出山樹泉石，人稱「王潑墨」。
薛稷(649～713年)，花鳥畫家，尤擅長畫鶴，真跡現已不存，可從同時期的永泰公主墓墓道頂部的一周翔鶴畫中體會其風格。 邊鸞，盛唐花鳥畫家，設色鮮明，濃艷如生，尤以「折枝花」最引人欣賞。 墓室壁畫中的花鳥屏風：以阿斯塔那唐墓花鳥壁畫六條屏最有名，屬晚唐風格，以粗放嫻熟的技法表現出各類禽鳥和花卉，設色濃麗，用筆簡練，展示出民間畫工的技藝。 畫馬名家：曹霸，開元天寶年間畫馬名家，惜未能有作品傳世。韓幹，盛唐時人，寫實主義畫馬大師，傳世作品有《照夜白圖》、《牧馬圖》（現存臺北故宮博物院）。 畫牛名家：韓滉（723～787），代表作《五牛圖》（現存北京故宮博物院），牛的姿態各不同，色澤花紋也相異。
以敦煌莫高窟為例。初唐時，出現大量淨土經變畫，例如初唐 220窟阿彌陀經變、藥師經變、維摩經變，淨土世界的場面呈現出盛大歌舞的畫面，人物眾多，建築物繪製精巧，往往整個洞窟形成一個「淨土世界」。 盛唐 103窟的維摩變繪，著意刻畫人物動態和心理特徵，畫中輕薄施彩，專注線條的表現力，從此畫中可以想像出吳道子畫風的影響。 中唐 158窟，主題是涅盤變，畫面中誇張的動態和心理刻畫非常生動，與神情安詳、以寂滅為樂的釋迦牟尼塑像恰成對照，渲染了氣氛。 晚唐 196窟勞度叉鬥聖變，表現了巨大的人物衝突和心理刻畫，並以宏大的場面和人物動作組成不同的情節，造成激動、驚心動魄的畫面。晚唐 156窟張議潮統軍出行圖，宏大場面的結構組織、情節動作，以及細膩的描寫都顯露出高超的繪畫能力。聯繫到樓睿墓出行和歸來圖、初盛唐李賢墓出行圖、以及《虢國夫人游春圖》等，便可以看出這類繪畫發展的線索和不同的處理形式。
春秋戰國時代的繪畫 一、畫論之始 二、繪畫教育的開始 三、最早的帛畫
脫俗的魏晉南北朝繪畫 魏晉南北朝是繼春秋戰國之後，一段政權分裂、朝代更疊的歷史時期，同時也是一個人才輩出、人性覺醒、自由解放和富於智慧的時代。「魏晉風度」、「魏晉風骨」造就了一代的藝術精神。這個時代的藝術傾向於簡約玄澹，超然絕俗。 在解脫了漢代儒家的束縛後，魏晉人直接欣賞、品評人物，追求人格的自然主義和個性之美。他們欣賞山水，由實入虛，以表裡澄澈的胸襟、玄學的意味來體會自然，創立一個風神瀟灑的山水靈境，形成一種脫俗的理想美。魏晉南北朝的繪畫藝術向後世展示了全面的文化特質：畫風中的「疏密」二體定制於此時；經典的藝術理論如「六法與畫品」、「傳神論」、「山水畫理論」奠定形成；卷軸畫走向獨立；筆法在繪畫中的重要地位得以確定。 又因遭遇「五胡亂華」，導致華戎混雜的局面，各民族文化交流融合，使繪畫題材、樣式、技法都得到空前和多樣化的發展。
自三國以來，更多的文人士大夫染指繪畫。他們的創作態度、繪畫選材及創作手法都有別於一般的繪畫工匠；他們大多博學多才、富於個性，其繪畫中均流露出他們的秉性與才能。 魏晉玄學引發人對自然的追尋及超越世務的精神，使當時文人帶有隱逸的傾向，一方面生活上不拘小節，一方面寄情於竹林山水及詩琴雅趣，將身心寄託在自然之中；而這種超然自適的精神在繪畫創作中流露出來，促使士大夫繪畫步出政教的規範，為文人畫的風格建立奏出先章。另一方面，由於缺少繪畫工匠們所受過的專門訓練，他們更多地注重創作中的隨意與主動，注重創作中對於文化修養的把握與灌注，並開始以繪畫來表達情緒、心境，遂逐漸形成了士大夫獨特的繪畫風格，從而相對提高了繪畫藝術的社會地位，為此後繪畫巨匠如顧愷之、陸探微、張僧繇等的出現打下了基礎。
魏晉南北朝的社會動盪，導致人們對權威產生懷疑與否定，並形成對內在人格的覺醒與追求。當時力倡玄學，認為外在的任何功業都是有限的、可窮盡的，只有內在的精神才是根本和無限的。於是無論文學詩詞還是繪畫表現，都以那些手執拂塵、口吐玄言的文士為主要表現對象。甚至在同時盛行的佛教繪畫中也把維摩詰的形象描繪成「輕羸示病之容，隱幾忘言之狀」。社會的動盪還導致了對彼岸世界（即極樂世界）的嚮往。佛教在這時走入了人們的心靈，使人們暫時忘卻了現實世界的不公與不合理，而寄希望於來生及天國，佛教藝術成為人們對希望、美好、理想的寄託。這些現象均一一在當時所繪的大型佛教壁畫中體現出來。 佛教藝術，尤其是雕塑造像，發展到北齊形成一種新的藝術風格。北齊多數造像面相豐滿，衣紋疏朗，衣服薄薄一層像沾上水一樣貼在身體上，仿佛可感覺到衣下筋肉的輕微起伏變化。這種風格亦體現在當時的佛教繪畫中，當時有一著名佛像畫家曹仲達是典型代表，人們亦稱這種繪畫表現為「曹衣出水」。
魏晉南北朝時期，世局動蕩、禮教崩潰，使魏晉文人從性情的真率和胸襟的寬仁中，建立他們新的性命哲學，擺脫漢代以來支配中國社會的禮法的空虛和頑固。 竹林七賢正是這樣一班向自己的真性情、真血性中掘發人生意義與道德的先驅。竹林七賢包括嵇康、阮籍、山濤、王戎、向秀、劉伶、阮鹹七人。我們看以下一段文獻記載嵇康赴刑場時的果敢與從容，便足以體會魏晉人堅守道德的真義與人格之優美：「嵇康臨刑東市，神氣不變，索琴彈之，奏廣陵散，曲終曰：袁孝尼嘗請學此散，吾靳固不與，廣陵散於今絕矣。」 竹林七賢成了後世仰望的理想人物，人們並不一定要學習那種放浪形骸、飲酒享樂的種種外在表現，而是受到人物內在風骨、才情的感召與吸引。於是，人物與人格遂成為這一歷史時期繪畫藝術所表現的中心思想。
明代的山水畫 明代繪畫，以山水最發達，作家遠比宋、元為多。自明初至嘉靖間，畫院特盛，當時繪畫趨勢，全以畫院為中心。院內畫家，自以南宋健拔整美之院體為依歸。院外畫家，亦多繼承趙伯駒、李唐、劉松年、馬遠、夏珪，成一時之風尚。 山水畫方面，明代約略可分為三派：浙派、院派、吳派。 浙派－戴進繼承了南宋畫風而開創「浙派」，影響甚大，明代中晚期的吳偉、杜菫、藍瑛等皆屬於浙派的健將。戴進師法郭熙、李唐、馬遠、夏圭發展出健拔勁銳的山水畫風，晚年受吳鎮影響而以粗筆速寫的簡捷筆法捕捉人物百態，其傳世作品有「春遊晚歸圖」、「春山積翠圖」、「漁人圖」。 院派－明初在技法上融合南宋院體及傳統上許多流派者，被稱為「院派」，當時院派諸畫家每多兼習南宋，近交文徵明、沈周，故於細密巧整中，時存幽雅輕逸的風致而頗近吳派，實為院、浙、吳派之中和，事實上，中國山水畫至明，已大見南北調和之趨勢了！此派代表為唐寅、仇英。唐寅自稱「江南第一風流才子」與仇英均曾學畫於周臣。 吳派－明初山水畫，雖以浙院二派，占較多之勢力，然不在二派之內，直承唐代王維以降之荊浩、關同、董源、巨然、李成、范寬、米芾、趙松雪、高克恭，元代四大家系統之文人畫家亦大有人在，其中以沈周、文徵明為最具代表性，沈周、文徵明是師徒關係，沈周的畫風與人品是中國文人畫家的典型，其山水畫用筆勁利如鐵，力可扛鼎而無霸氣，代表作有「廬山高」「策仗圖」、「夜坐圖」，文徵明除了擅畫精緻的水墨作品外，也兼畫青綠設色山水，氣韻神采，獨步當時，代表作有「古木寒泉圖」、「絕壑高閒圖」、「七檜圖」等。 而使吳派獨步中原，直使清代三百年山水畫之人，應推董其昌，他在書法、畫學著作與古畫鑑賞上的成就很高，他的畫以「淡、雅、簡、靜」為追求目標，發展出所謂「瀟灑蒼鬱」的畫風，尤其影響後世最大的是與陳繼儒、莫是龍等人提出的「南北宗」之說。「尚南貶北論」目的在標榜南宗以提高「吳派」，而把箭頭指向「浙派」和一些繪畫能手罷了，隨後又有王時敏、王原祁等從政畫家附應，遂使這種思想籠罩了整個晚明及清代，成為繪畫界的「正統」，影響所及，狹隘的摹古風氣日盛，畫風遂日趨柔弱，令人扼腕嘆息！
明朝的繪畫藝術 前期──宮廷繪畫與浙派 明代院畫呈現了取法南宋院畫，兼師北宋名家的面貌，亦稱之為「院體」。代表畫家有︰ 戴進（1388～1462年），錢塘人，師承南宋李唐、劉松年、馬遠﹑夏珪的傳統，兼融兩宋各家之長，技藝方面著稱於時，號稱「院體第一手」。因為是浙江人，故被稱為「浙派」。山水畫大多構圖剪裁精當而境象恢宏，筆墨勁健而法度謹嚴。代表作︰《春山積翠》（龐元濟藏）、《春遊晚歸》（臺北故宮博物院）。 吳偉（1459～1508年），江夏人，「源出於戴進」，「筆法更逸」，用水更多，氣魄更大，佈景造型也更簡括整體，常以山水為人物畫的襯景。代表作︰《灞橋風雪圖》（北京故宮博物院）、《江山漁樂》（北京故宮博物院）、《漁父圖》等。吳偉得名之後，在院內外職業畫家追隨者眾，形成浙派的另一支，論者以吳偉的籍貫命名為「江夏派」。 周臣（15世紀末～16世紀初），吳（蘇州）人，擅長人物、山水，師承李唐、馬遠，又受戴進影響，畫法嚴整工細，被稱為非院派的民間「院派」畫家。傳世作品《春山遊騎圖》、《怡竹圖軸》（上海博物館）、《山水》（摺扇便面，臺北故宮博物院）等。 中期──吳派文人畫與吳門四家 明代的文人畫，上承元人傳統，初期亦有名家，如山水畫的王紱，墨竹畫的夏昶，但未匯成巨流。到成化、弘治而後，院體、浙派盛極而衰，以蘇州為中心（史稱吳門）的畫家們波瀾日壯，形成了「吳派」，是當時畫壇上的主流。吳派畫家大多是擁有詩書畫三絕的文人名士。他們敏感到或切身體驗到仕途的險惡，吏治的窳敗，於是淡於仕進，優遊林下，以詩文書畫自娛。著名者如「吳門四家」︰ 沈周（1427～1509年），吳門畫派的創始人。所作山水畫，有些是描寫高山大川，表現傳統山水畫的三遠之景，而大多數作品則是描寫南方山水及園林景物，表現了當時文人生活的優閒意趣。畫法上博取眾長，出入於宋元各大家，融會貫通，剛柔並濟，形成粗筆水墨的新風格，自成一家。早年代表作《廬山高圖》（1467年，臺北故宮博物院）、《盆菊幽賞圖卷》（局部圖，縱23.4cm，遼寧省博物館）、晚年代表作《夜坐圖》卷。 文徵明（1470～1559年），抒情意味勝於沈周，氣度格局則不如。用筆以細者為多，每於繁密中見文秀。情調是閑靜典雅的，佈景是層疊而上缺少縱深空間的，丘壑林木是菱角分明而略帶變形的︰樹如縱剖、山多斜倚，筆墨則於枯中見秀潤，於熟練中顯生澀。細筆代表作有《江南春圖》、《真賞齋圖》等；粗筆作品則有《古木寒泉圖》（1549年，臺北故宮博物院）。 唐寅（伯虎，1470～1552年），號稱「江南第一風流才子」，入京會試因考場舞弊而下獄，遂絕意進取，築室於桃花塢，以詩文書畫終其一生。是由文人發展而成為職業畫家，畫風以「院體」工細為主，而兼「文人畫」的筆墨，自創一格。人物畫作品相當多，仕女形象造型優美，代表作有《王蜀宮妓圖》、《陶穀贈詞圖》（臺北故宮博物院）、《班姬團扇圖》；山水畫以《函關雪齋圖》（臺北故宮博物院）、《南遊圖》為代表。 仇英（1482～1559年），文化修養不博，足跡所經不廣，專畫傳統題材，但臨古功深，善於囊括唐宋以來的優秀傳統，尤精於工筆重彩人物與青綠山水，作風嚴謹不苟，在精麗秀美中又閃現著文人畫的妍雅溫潤，在當時是一位雅俗共賞的畫家。代表作有《仙山樓閣圖》（臺北故宮博物院）、《漢宮春曉圖》（局部圖，毛延壽圖寫王昭君部分，臺北故宮博物院）、《秋江待渡圖》等。 後期──花鳥畫與人物畫的變異 水墨寫意派 陳淳（1483～1544年），字道復，號白陽山人，蘇州人。出於文徵明門下，是吳派著名畫家。善於畫花鳥，師法沈周和文徵明，中年以後用淡色或水墨大寫意。寫意花鳥畫對明清以來畫家影響很大。傳世作品有《花卉扇面》（臺北故宮博物院）、《山茶水仙圖》等。 徐渭（1521～1593年），字文長，號青藤，浙江山陰人。他是文學家兼書畫家，詩文、戲曲著作豐富，中年以後開始學畫，擅長畫花鳥，兼能山水、人物，水墨寫意，氣勢縱橫奔放，不拘繩墨。在作品中，經常題詩句借題發揮，抒寫對世事的憤懣。他的寫意花鳥畫，繼陳淳以後，更加狂縱，筆簡意濃，形象生動，影響深遠，開啟了明清以來水墨寫意法的新途徑。傳世著名作品有《墨葡萄圖》、《榴實圖》（臺北故宮博物院）、《牡丹蕉石圖》（上海博物館）等。 勾花點葉派 周之冕（16世紀），蘇州人，萬歷年間以畫花鳥著名。家中多蓄禽鳥，經常觀察各種禽鳥的生活動態，得寫生妙法，生動逼真。他的花卉，勾染點簇，兼工帶寫，自成一家，號稱「勾花點葉派」。傳世作品有《寫生》冊（例如鬥雞，臺北故宮博物院）、《花鳥》冊。 變異的人物畫家 陳洪綬（1597～1652年），號老蓮，浙江諸暨人。他所畫人物形象奇古，線條沈著勁練，勾勒精細，色調清雅，風格雄健，特別是用精細誇張的手法所表現的人物，富於強烈的個性。也畫山水花鳥，作品造型色彩富於裝飾趣味。曾繪版畫插圖《水滸葉子》、《九歌》、《西廂記》等著名文學作品；傳世人物畫如《仕女圖冊》（臺北故宮博物院）、花鳥畫如《畫荷花》等。 曾鯨（1568～1650年），字波臣，福建莆田人，寓居南京。當時江南民間肖像畫家重色染，先以淡墨勾輪廓，而後全用粉彩渲染。他則創為沒骨畫法，以淡墨勾定輪廓五官，施墨略染後，再賦色彩。傳世作品有《王時敏像》、《張卿子像》（浙江省博物館）等。 末年──華亭派等 明末畫家在繁榮中產生很多流弊，大多偏重於筆墨形模的仿效，為了改革這種畫風，出現若干更重視筆墨總體表現力，與文化修養的文人山水畫派，如以沈士充（17世紀初期）為代表的雲間派，以趙左（17世紀初期）為代表的松江派，和以董其昌為代表的華亭派。三派互相交融，尤以董氏影響最大。另浙派末流藍瑛（1585～1664？）的清綠山水，色調濃麗，筆墨含蓄雋雅，人稱「武林派」，跟隨者眾，亦自成一體系。 董其昌（1555～1636年），字玄宰，松江華亭人。他在山水畫上追求以書法入畫所導致的筆墨聯繫變幻中的表現力，並把宋元諸家繪畫中來自大自然的山石樹木形象加以簡化，以筆勢的運動作「不似之似」的組合。他強調佈局中的勢，筆墨中的虛實和「畫欲暗而不欲明」的生動性與含蓄性，也發展了墨法，推出以前人母題作畫，結合有關畫史畫論的題記而含義在畫外的表現方法。傳世名作有以王蒙《青卞隱居圖》為母題的《青卞圖》、《夏木垂蔭》、《葑涇訪古圖》（臺北故宮博物院）、《贈稼軒山水圖軸》（北京故宮博物院）等。 董其昌的巨大影響還在於他的畫論，在總結文人畫系統歷史經驗的過程中，他以佛家禪宗分南北為喻，推出了「南北宗論」，南派指王維、荊浩、關仝、董源、巨然、元四大家等是一脈相傳；北派指李思訓、李唐、劉松年、馬遠、夏圭等為一派。『貶北尊南』，尚率真，輕功力，崇士氣，斥畫工，重筆墨，輕丘壑，尊變化，黜刻畫。雖然不盡合乎史實，但對提倡的美學觀念產生了深遠的影響。
元朝山水畫 元初山水畫約可分為四派，一為錢選之青綠巧整派。二為趙孟 之集古細潤派。三為高克恭之破墨簡逸派。四為孫君澤之水墨蒼勁派。 錢選師趙伯駒，兼師趙令穰，為承南宋院體派而得其餘緒者，然此派繼起者既少，又無特殊人材，故勢力薄弱。孫君澤的水墨蒼勁派，較青綠巧整派為興盛，作家亦較多，孫氏為沈鬱遒勁，得馬、夏之傳，為此派健者，頗有聲勢。趙孟的集古細潤派為元初山水畫之最有勢力者，除趙氏外，尚有陳琳、唐隸等人。高克恭的破墨簡逸派，主寫意，尚氣韻，師二米、董、巨，造諧精絕，時稱第一。繼起者，有道士方從義，發揚振展，其勢力已足與集古細潤派相抗峙。 元初以後，繪畫思想，大趨解放，筆墨日臻簡逸，至黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四大家出，各立門戶，始完成所謂元風者，當時山水畫之勢力，亦幾為四大家占據，可謂盛極一時！茲簡介四大家於後： 一、黃公望－字子久，號大癡道人，又號一峰，幼聰敏，有神童之目，經史九流之學，無不通曉。工詩文，通音律，擅山水，居富春，領略江山之勝，山水以北苑為宗，而能化身立法，另闢蹊徑，隨身備紙筆，觀察寫生，每遇老樹、奇石、美景，即以筆寫其狀，所畫千丘萬壑，愈出愈奇，重巒疊嶂，越深越妙，一生畫出許多長卷大軸，如「富春山居圖」、「天池石壁圖」、「九珠峰翠圖」等，其中以「富春山居圖」為其代表作，描寫浙江富春江一帶景色，用筆簡練，使用較多的乾筆與微微抖動的線條，結構完整毫無堆砌拼湊的感覺。此卷在清宮時有真假兩本，現存真本有燒殘痕跡。 黃公望創始了「淺降山水」，又叫「赤者墨山水」，即在水墨的基礎上略染赭石，成為晚明以降山水畫的正統典型，影響後世甚大。 二、吳鎮－擅長詩、書及山水、墨竹畫，其山水畫師法巨然而發展出另一種風貌，筆力堅實，墨氣渾厚，融合了童稚和抒情為一體的風格，其傳世作品有「漁父圖」、「中山圖」、「洞庭漁隱圖」、「雙松圖」及竹譜二冊。 三、倪瓚－擅長詩、畫，並以潔癖著名於世，畫山水佈局極為單純，常以「一河兩岸」式的構圖，樹石、亭子寫落，空無人跡，筆法透明而穩定，著墨不多表現出一種澹泊而蕭疏的特質，是其沒落空虛的心境寫照。明清兩代的文人畫家對其作品推崇備至，流傳作品，較重要的有「容膝齋圖」、「雨後空林圖」、「江亭山色」、「梧竹秀石圖」等。 四、王蒙－是趙孟 的外甥，他的畫與倪瓚的冷寂簡逸正好相反，而是十分繁複，以細筆皴擦，層層落墨，蒼茫渾厚，構圖也很複雜，王蒙比較關心空間、體積和表面的質感。其傳世之作有「青卞隱居圖」、「具區林屋圖」、「穀口春耕圖」等。「青卞隱居圖」融合董、巨、李、郭的用筆，而自成面貌，是其代表作。
宋代繪畫的立體觀 宋代繪畫的立體觀念，可以從米芾開始觀察自然，以點來表現立體開始；接著李唐以水墨側鋒的大斧劈皴法來強調立體；接著馬遠改良斧劈皴，再以暈染來塑造立體感；接著夏圭以筆墨混雜的方式，加上善用近景的構圖來表現立體；到趙伯駒、趙伯驌兄弟以青綠來勾皴山岩，以立山骨，撐起畫面.....等等。 但這些立體的觀念都是以郭熙在《林泉高致》中提出的「三遠法」為透視基礎，也就是中國畫獨特的「三點透視」，這與西洋繪畫的定點透視是有差異的。 三遠法體現出中國繪畫特殊的觀察方法，還有「營造意境」的作用，比起西洋繪畫的寫實描繪更多了一分藝術價值及人文關懷。三遠法以平遠、高遠、深遠三種視角來呈現畫面，而定點透視則使用同一視點來描繪事物，強調畫面的寫實及空間感。
中國之近、現代繪畫藝術 1840年鴉片戰爭後，中國淪為半殖民地、半封建社會，上海、廣州等闢為通商口岸，商賈雲集，經濟繁興，許多畫家亦聚集於此，賣畫為生，形成了商業氣較重、雅俗共賞的『海上畫派』與『嶺南畫派』。 1919年『五四』運動新文化運動提出『美育代替宗教』的革命口號，蔡元培在杭州西子湖畔創立了中國第一所國立高等美術學府--國力藝術院（今中國美術學院），從此畫家兼美術教育家（即『學院派』或『教授派』）成為畫壇的主流。 面對中外文化交流日益頻繁的形勢，一些有革新精神的畫家，堅持弘揚中華傳統藝術，增加學養，不斷推進繪畫的發展，主要代表人物有齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石，人稱『齊黃潘傅』。另一些留洋歸國的畫家，主張中西兼溶，吸收西畫優秀成分，推進中國繪畫的改革。代表人物有林風眠、徐悲鴻、劉海粟、吳作人，世稱『林徐劉吳』。 在抗日戰爭中，中國畫家以滿腔愛國熱情投入了反法西斯的鬥爭，湧現出一批激勵抗日鬥志的優秀作品，如蔣兆和的《流民圖》，徐悲鴻的《奔馬圖》、《醒獅》等。抗日戰爭結束後，有的畫家向海外發展，弘揚中華傳統藝術，並借鑒海外藝術的長處，不斷探索水墨畫的創新。他們孜孜以求，使世界進一步認識了中國繪畫的魅力，張大千就是其中的典型。他的作品多次獲得好評，有人稱他為『東方的畢加索』。活躍與大陸的學院派畫家，也經過不懈的努力，推陳出新，逐漸形成南北互相呼應的局面。歷經極左路線與『文革』的摧殘，畫家們堅持發展傳統藝術的赤誠之心更堅，心胸更為廣博，學養也愈為豐厚。『筆墨當隨時代』，已成為大家的共識。崇尚藝德、不斷創新的李可染、陸儼少是其中的佼佼者，經過他們艱辛的努力，中國繪畫藝術由古典向現代轉換，進入了『源於生活、高於生活』的更新的境界。 『海上畫派』與『嶺南畫派』的藝術風格 『海上畫派』的主要畫家有趙之謙、『四任』（任熊、任薰、任頤、任預）、虛穀、吳昌碩、吳友如等。趙之謙的作品，善於將篆隸書法功力融入畫面，風格渾樸秀勁，花卉設色濃艷，宏偉富麗，以象徵吉祥。 吳昌碩也以書法、篆刻入畫，作品金石味濃鬱，風格沈著雄肆。他除花卉外，兼長人物、山水，畫面題詩文以吐泄豪情，既使意境豐富。吳昌碩治印也很出名，他是杭州『西泠印社』的創始人。 『四任』中以任頤（字伯年）最著，他善於畫人物、花鳥，所作受陳洪受影響，略作誇張，線紋堅勁凝練；而又吸收民間設色技法，色彩明麗。任頤好民間故事、歷史人物入畫，如《鍾馗》、《鳧荷圖》、《風塵三俠》、《呂布與貂禪》等，雅俗共賞。 『嶺南畫派』以留學日本的廣東人高劍父、高奇峰兄弟以及陳樹人為著，世稱『嶺南三傑』。他們的作品中融入海外技法，即水墨中摻入水彩、水粉畫的粉質顏料，在不吸水的礬紙上作畫，使畫面色彩鮮艷亮麗，借此表現嶺南陽光充足的亞熱帶自然風光，有『新國畫派』之稱。
20世紀以來，中國繪畫經歷了激烈的分化與變革，因循傳統、恪收古法的畫風雖然仍在延續，但已失去活力；同時，西畫的東漸，油畫、水彩、水粉畫的發展，也使中國繪畫的因循守舊之風更為頹衰。此時，以齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石為代表的一批有革新精神的畫家應運而生。他們植根於傳統，重視師法自然和切入顯示生活，努力提高學養，弘揚傳統繪畫中的優秀成分，刻苦創新，使中國畫在內容和形式上都有新的開拓。 齊白石（1863年-1957年），湖南湘潭人。精寫意花鳥，尤工水墨蝦、蟹、魚、蛙，從徐渭、八大、吳昌碩等人筆墨中汲取技法，又長期觀察自然景動物，所作著墨不多，概括生動，設色墨彩相融，質朴天真，活潑多趣。山水構圖奇肆，治印古樸，蔚然成家。曾任中國美術家協會主席，並獲得世界和平理事會授予的和平獎金。 黃賓虹（1865年-1955年），生於浙江金華，安徽歙縣人。曾任中央美術學院華東分院（今中國美術學院）教授。他主張畫家要『讀萬卷書，行萬裡路』，『求修養之高』，又認為中華大地無山不美，無水不麗，對祖國大好河山充滿了熱愛之情。他重自然氣韻，開創了『黑、密、厚、重』的獨特畫風，元氣淋漓，草木華滋。黃賓虹擅長用濃淡不同的墨彩、反復勾畫點染，而呈現層次豐富、意境深邃的景象，初看似蒼茫一片，細看自然生動，亂而不亂，意境無窮。 潘天壽（1866年-1971年），浙江寧海人。擅詩書畫印，山水、花鳥，人物兼長，畫風受八大、石濤影響，而又自具雄肆奇倔的面目，線條堅定粗獷有力，構圖出人意表，體現剛強不屈的豪邁民族性格，變文人畫柔雅為沈雄、堅毅，有撼人的力量和強烈的現代意識。 晚年擅指畫，巨幅鴻篇，冊頁小品，皆風姿獨具。曾任國立藝專、浙江美術學院（皆為中國美術學院前身）院長，全國美協副主席。1958年獲蘇聯莫斯科美術研究院名譽院士。著《中國繪畫史》等。 傅抱石（1904年-1965年），江西新喻人。曾受徐悲鴻器重，推薦赴日留學，歸國後任教於國立藝專（今中國美術學院）、南京中央大學美術系。善繪山水、人物、工意兼具。《山雨》圖軸寫山雨流泉，樹石草亭，皆以，線描或細挺，或秀柔，面部具體，衣著姿式潑墨寫意，尤擅長歷史人物，既有晉、唐古雅之風，又有現代浪漫氣質，如《九歌圖.湘君》。 山水潑墨淋漓，或如風雨交加，或如煙雲流布，大氣磅礡，神奇莫測，頗為生動。筆墨酣暢縱橫，有『抱石皴』之譽。晚年任南京師範學院藝術系教授、江蘇國畫院院長，著有《石濤上人年譜》等。
唐朝的山水花鳥畫 唐代的山水畫繼隋代之後，更為蓬勃發展，形成風格不同的兩大主要流派。一是以武臣李思訓、李昭道父子（俗稱大小李將軍）為代表的青綠山水；一是以文臣王維（俗稱王右丞）為代表的水墨山水。 初唐李思訓享有「國朝山水第一」的美譽。他確立了中國山水畫史上「青綠為質、金碧為紋」一派，構圖細密精緻，傅色濃烈沉穩，筆調華麗堂皇，亦稱「北宗」。青綠山水以勾勒為法，用筆細密煩瑣，顏色以石青、石綠為主；有時為了突出重點，勾以金粉，使畫面產生金碧輝煌的裝飾效果，亮麗壯觀，工致動人。如傳為李思訓的《江帆樓閣圖》、李昭道《明皇幸蜀圖》等，色彩富麗，情感外露，十分耐看。 盛唐大詩人王維發明瞭「破墨禪境」山水畫法，所畫山河、江雪往往具有一種蕭疏淡遠的情趣，真正地達到了詩中有畫、畫中有詩的意境，被譽為「南宗」。水墨山水以渲染為法，用筆簡練奔放，強調水墨效能的發揮，以之來表現景物的體和麵。即便設色，也講究自然清淡，追求含蓄、悠遠、純淨的境界，以「畫中有詩，詩中有畫」為高。如傳王維作的《雪溪圖》平淡天真，感情委婉，耐人尋味。 與人物、山水畫一樣，唐代的花鳥走獸畫也進入了獨立發展的階段，受到宮廷與民間的廣泛歡迎，並湧現出一批專畫花鳥，或專畫牛、馬的傑出畫家。如薛稷擅長畫仙鶴，杜甫有詩稱其畫鶴「低昂各有意，磊落如長人」。薑皎擅長畫鷹，畫面突兀逼人，充滿肅殺之氣。再如曹霸，精於畫馬，生機勃勃，超凡脫俗。其弟子韓幹，有出藍之勝，所繪《照夜白圖》，用洗練而富有彈性的鐵線勾勒後稍加渲染，將一匹烈馬狂暴不羈的神情刻劃的栩栩如生，四蹄騰越，昂首嘶鳴，有脫韁而去的勢態，不愧為大手筆之作。他向唐玄宗說，皇宮禁苑內的良馬皆是他繪畫寫生的範本。韓幹畫的馬腳短而身肥，強悍威猛，具千里之相，有「唐馬」之譽，對後世影響較深。
敦煌莫高窟現存洞窟半數以上為隋唐創建，這些洞窟內至今仍保留著大量以「經變」與供養人為主的壁畫，或敘述佛經故事，或描繪供養人物，與前代偏重佛本生及說法圖有所不同，光彩煥然，馳譽中外。歡快明亮的氣氛，代替了陰森悲慘的情調；喜慶昇平的極樂場面，描繪了人們理想中的佛國世界。圍繞著經變內容的描繪，穿插了宴飲、閱兵、行醫、旅商、農耕等生活場景，簡練真實而富有情趣。如《西方淨土變圖》，除了佛與弟子外，圖中展現了瓊樓玉宇、仙山碧樹，樂隊高奏，舞翩翩，一派花團錦簇、絢爛華麗的氣氛。 敦煌壁畫的人物造型，由粗獷而進入精細，身軀準確生動，男子寬衣博帶，氣象雍容；女子體態豐肥，艷麗多姿。尤其是菩薩像，更多現實生活中的女性之美，端莊文靜，窈窕可愛，溫柔親切。除了敦煌壁畫之外，唐朝還擁有色彩斑斕的墓室壁畫。唐代的墓室壁畫，亦隨著帝王厚葬之風的發展，規模和藝術水平均令前代望塵莫及。特別是乾陵內章懷太子李賢墓、永泰公主李仙惠墓、懿德太子李重潤墓壁畫，篇幅宏大，佈局嚴謹，內容豐富，如馴豹、客使、宮闕、宮女、伎樂、馬球等宮廷奢逸生活內容，皆在畫面上一一展現。 另一幅《禮賓圖》，描繪三位外族賓客懷著崇敬、嚴肅的神情，在漢族官員的陪同下，正等候著太子的接見。他們不同的形貌特徵、裝束打扮，刻劃得纖毫畢肖，唐朝中外各族的交流盛況，借此可見一斑。 永泰公主陵中的壁畫達百餘米，繪武士及男女侍從，隊列參差有序，掩映呼應，人物或回眸低語，或頷首盼顧，或端莊從容，或閑雅溫馴，無不儀態優美，情感豐富；衣紋線條抑揚起伏，宛若流水行雲，富於跌宕韻律。懿德太子墓室壁畫則表現崇樓傑閣的壯觀，宮廷儀仗的宏偉，金碧輝煌，氣勢磅礡，精彩紛呈。唐代無名畫師用筆流暢、色彩明快，以及善於利用空間交錯關係，造成畫面變化豐富而又不失和諧統一的精湛藝風，表明唐代繪畫總體水準的發達。
宏偉壯觀的北宋山水畫 北宋時期，人們從山水畫中尋求樂趣的心態十分普遍，“不下堂筵，坐窮泉壑”成為社會時尚，反映自然美的山水畫空前興盛。 當時水墨山水畫家的傑出代表有劉魯畫派的李成、關陜畫派的範寬。李成善畫煙林平遠之景，變雄勁深厚為清曠蕭疏，現存《讀碑窠石圖》，表現文人旅途懷古之思。驢背上的旅行者佇立古碑前憑吊史事，發思古之幽情，而四野古木參天，老千虯曲，荒草疏疏，氣象蕭涼，啟人遐思。 範寬的山水則體現秦隴一帶突兀奇崛、林木繁茂的雄偉景象，氣勢逼人，如《溪山行旅圖》，雄武壯美，大氣磅薄，馳譽藝林。其後之許道寧，多畫平遠的山川、野水、林木，以簡易率勁見長，有《漁夫圖》傳世，繪江山奇偉，綿延不絕，現存美國納爾遜——艾金斯藝術博物館。 北宋中期郭熙的山水，以幽奇神奧取勝，佈置造妙，變化多端，畫山石形如“鬼面”，皴如“亂雲”，寫瘦樹枯枝，狀如“蟹爪”、“鴉爪”，有《早春圖》，讚美春回大地，盪漾著清新的氣息。他還著《林泉高致》，強調山水畫要有“可居可遊”的生活情趣，並總結“高遠、深遠、平遠”的構圖與透視方法。 北宋後期的水墨山水畫以米芾、米友仁父子最為著名，他們擅長“墨戲”，善用多層烘染和橫點子的排比，使水墨畫的積墨、破墨、漬染、渲淡等技巧得以充分發揮，達到雲山空蒙、煙雲變滅的效果，世稱“米家山水”。 就青綠山水而言，北宋的畫風由燦爛輝煌轉向柔和溫雅，含蓄深沉，氣勢更為宏大。如王希孟的《千里江山圖》，展示祖國錦繡山河的神奇美麗。全圖長12米，畫面視野開闊，境界幽深，色調爽秀明快，展卷觀賞，路轉峰回，美不勝收，令人有壯遊千里之感。
宋朝的繪畫 由中唐歷經晚唐所產生的水墨畫，給中國繪畫各方面的影響都很大，從唐末歷經五代一直到宋初，除了舊派的職業畫家以外，一般畫家並不以能熟悉畫技為滿足，因為他們還要追求精神內容的充實；廣增見聞乃成了畫家的必要條件。這種否定漢魏六朝以來所極重視的線描法的水墨畫，從晚唐起就提供了新的描寫方式，不僅使中國繪畫的外型更加豐美，而且給寫意的表現方法以最適當的安排，使以後的中國繪畫形式完全為之改觀。在那時期的畫家已經不再重視把自然原封不動畫在畫布上，而是要求把自然美化、理想化後再予以重現，進而來追求映射在心家中的理想美。 寫意性與寫實性 水墨法的高揚與沈滯 [北宋] [南宋]
王維與唐代的繪畫 王維(西元699年~759年)，出身在一個平凡的仕宦之家，很早就展露了他的詩文才華，同時他對音樂也極有成就，書畫也是他的得意之處。青年時代深得岐王範的器重，以多才多藝而受知於上流貴族社會；王維的母親篤信佛教，因此也就隨看母親拜佛，並且取法號為「維摩詰」。後來他當了涼州的地方官，可是沒有多久就辭官隱居在藍田的輞川山莊。如果拿王維和吳道玄、李思訓、李昭道等人相比，王維並不是位活躍的畫家，而是一位充滿了詩人靜默感的隱士型藝術家。 初唐與盛唐的繪畫動向，是以六朝以來的傳統技法為基礎，(如肖像、人物、山水都有顯著的寫實傾向，也就是根底裡有「型」)，大家一致按照傳統來作畫。王維雖然也是一位有所師承的畫家，不過他卻是有唐一代詩人畫家中的一個新典型。當吳道玄的畫藝進入登峰造極之時，那些雲集長安畫壇的職業畫家與宮廷畫家，都在拼命追求外在的線條與色彩遊絲效果時，王維卻以隱士的高雅風範遠離榮華社會，只是憑自己寧靜的心情與銳敏的觀察力來從事繪盡創作，把人們導向了一個新鮮自然的幽雅藝術境界。 他雖然是一個虔誠的佛教徒，可是很少畫寺院壁畫與佛畫；僅僅在長安慈恩寺裡的東院留下一幅白描壁畫，另外在庾敬休邸宅也留有一幅山水壁畫，兩者都被後世尊為中國畫的代表畫題；中國繪畫精神最高表現的「山水」，可以說是由王維開創了新的生命。王維最有名的山水畫，就是「輞川圖」，這是一幅遠離塵世、超然物外的風景畫，若了令人有清新脫俗之感。像王維這樣的詩人畫家，當然不會喜歡那種俗氣的艷麗彩色，所以他所畫的山水都是松竹梅石之類，也就是所謂『黑白山水畫』，因此他作畫時的筆墨都很簡單。後世都認為他是文人畫的創始者，尊稱他為「南宗派山水畫的鼻祖」。
董源與五代的繪畫 五代時期，山水畫分成南北兩大流派，董源為江南畫派的開山祖。然而根據文獻記載，董源的畫風有兩種：水墨類王維；著色如李思訓。〈龍宿郊民圖〉是一幅具風俗畫性質的山水作品，描繪典型的江南秀麗景緻，其設色鮮麗，並綜合運用披麻皴和點苔法，足可視為兼融王維和李思訓之長的代表。 畫家在這件幅闊，近於正方形的立軸上，採用「平遠」的構圖：從畫面右下的近景開始，將土坡由下向上層層疊架，與中景的峰巒連成一脈。而山的兩側，右為山坳谷地，有小徑通往後方；左為曲折蜿蜒的河流，切割左右兩邊的矮丘、沙洲或坡陀，一直延伸至畫面上方的遠景，全幅展現江南一帶平遠曠闊的景觀。 五代時，青綠山水受到水墨山水快速發展的影響，有逐漸衰微的現象。董源是少數延續這類傳統的畫家，如《宣和畫譜》記載：「當時著色山水未多，能效思訓者亦少也」，因此董源「特以此得名於時」。〈龍宿郊民圖〉為一幅設色作品，墨成之後，先以赭石打底，山腳、石腳所見淺絳色即是，上方再用石青、石綠罩染，通幅色彩鮮豔、景色富麗。 在石青、石綠和赭石等礦物顏料下，可清楚見到水墨的痕跡。畫家以「長披麻」皴描繪土山疏鬆的質理，畫樹幹和枝葉則用濃墨勾勒、點染，增加蒼茫渾厚的氣息。豐富的筆觸變化，混合著古雅的設色，這一類風格，對徽宗畫院王希孟的〈千里江山圖〉（北京故宮博物院藏）有明顯的影響。 本幅所繪的山川風貌，不作重巒絶壁、嶄絶崢嶸之勢，而是渾圓秀潤的優美景緻。山頂多礬頭，點綴濃密的苔點；林木鬱蒼、勁挺，富有生意，這些皆是典型的董源風格。此外，峰頂留白，祇以石綠和赭石敷染，乃是以顏色捕捉自然之景，如沈括《夢溪筆談》記載：「源畫〈落照圖〉，近視無功，逺觀村落，杳然深遠，悉是晚景，遠峰之頂，宛有反照之色」。 《圖繪寶鑑》記載董源畫：「人物多用青紅衣，人面亦用粉素」，在這幅作品可得到印證。河岸旁，有兩船相連，數十人連臂作歌舞狀，船頭、岸上數人擊鼓；山麓間有人家張燈於樹，山舍村屋前見十餘人來往，相互作揖，顯示一派昇平歡樂、節慶娛慶的氣氛。人物的活動，與本幅畫題「龍宿郊民」（「籠袖驕民」的諧音）代表承平天子腳下的人民相符合。
中國史前繪畫～繪畫的萌芽 我們現在對史前繪畫的瞭解都是從出土的彩陶及遍佈全國的岩畫遺存中得來的，而今天的我們有理由相信，這些作品的創作大多出於宗教和巫術的目的，並不是出於審美和欣賞的須要。 石器時代是中國會畫的萌芽時期，伴隨者石器製作方法的改進，原始的工藝美術有了發展。但在若干年以前，我們所掌握的中國繪畫的實例還只是那些描繪在陶瓷器皿上的新石器時代的紋飾。但近年來，在中國的許多省份發現了岩畫，使得史學家們將中國會畫藝術的起源推前至舊石器時代。在這些眾多的發現中，也包括了許多描繪人的圖像，有些堪稱宏幅巨製。內蒙古陰山岩畫就是最早的岩畫之一。在那裏，我們的先人們在長達一萬年左右的時間內創作了許多這類圖像，這些互相連接的圖像把整個山體連變成了一條東西長達300公里的畫廊。據推測，是宗教或巫術的感召促使先人們不辭辛勞地創作了這些圖像。類似的圖像還可以在蘇北的連雲港孔望山將軍崖岩畫遺址中見到。 新石器時代的繪畫藝術探討新石器時代的繪畫，我們仍然要把目光投向那些地處邊遠地區的神秘岩畫。在雲南滄源發現的岩畫反映了人類的活動，包括狩獵、舞蹈、祭祀和戰爭。岩畫的構圖更趨於複雜，所表現的內容也由單個的物體發展為互相關聨的具有動感的人。它門的存在使我們看到了中國繪畫發展的一個重要時期。當然，這個時期的“藝術家”們在繪製岩畫的時候並沒有任何的邊界的限制，岩面也並沒有作任何的處理，它們的創作是無居無束的。 這一切的改變源自於陶器和木結構建築的出現，具有創造力和想像力的藝術家們馬上就發現這些材料是絕好的作畫之處，於是，繽紛的色彩和豐富的紋樣出現在這些器物上。以質樸明快、絢麗多彩為特色的仰紹文化與馬家窯文化的彩陶圖案，是中國先民的傑出創造。此外，大汶口文化、紅山文化、河姆渡文化等，也有一定數量的彩陶。仰韶類型的彩陶以在西安出土的半坡陶盆《人面魚紋盆》最具特色，也最耐人尋味，關於這主圖案具體的含意一直在猜測之中。廟底溝類型的彩陶的圖像中最引人注目的是繪制于陶缸上的《鸛鳥石斧圖》，出土于河南臨汝閆村。該圖以寫實手法所描繪的鳥、魚及斧據說代表了鸛氏族兼併魚氏族的歷史事件。此外，在青海大通出土的馬家窯類型的舞蹈紋彩陶盆，描繪了氏族成員歡快起舞的景象，堪稱新石器時代繪畫藝術的傑作。@
五代的繪畫 五代時，人物畫的題材內容日漸寬泛，宗教神話、歷史故事、文人生活等都成為描繪的主題。畫家多注重人物神情和心理的描寫，傳神寫照的能力又有提高。在技法風格上則向兩大方向發展：工筆設色的一路用筆更加細勁多變，賦色也變得鮮麗起來，色調比唐代有所豐富；水墨一路除了超變形發展以外，還出現了水墨大寫意的畫法。 山水畫在此時的變化是最大的，從選材到技法，有了飛躍性的發展，山水被作為生息的環境加以描繪。“荊關董巨”四大家的出現，成為中國山水畫發展史的里程碑。荊浩和關仝代表的北方山水畫派，並開創了大山大水的構圖，善於描寫雄偉壯美的全景式山水；以董源、巨然為代表的江南山水畫派，則長於表現平淡天真的江南景色，體現風雨明晦的變化。作為中國山水畫重要技法之一的“皴法”在此時得到了很大發展，墨法逐漸豐富，筆墨成了畫家們的自覺追求，水墨及水墨淡著色的山水畫已發展成熟。 五代的花鳥畫也出現了兩大陣營，以西蜀黃筌為代表的一派，被稱為“黃家富貴”，因為他們多描繪宮廷苑囿中的珍禽奇花，畫法精細，以輕色渲染而成；而江南的徐熙所代表的一派，則多取材于水鳥野卉，畫法多用墨筆，色彩極少，相對黃筌一派的風格，這一派被稱作“徐家野逸”，這種現象被稱為“徐黃異體”。由此可見，中國五代時期之繪畫一般。
隋唐繪畫 隋代的繪畫風格，承前啟後，有“細密精緻而臻麗”的特點。來自各地，集中於京畿的畫家，大多擅長宗教題材，也善於描寫貴族生活。作為人物活動環境的山水，由於重視了比例，較好地表現出“遠近山川，咫尺千里”的空間效果，山水劃開始獨立出來。 唐代的繪畫在隋的基礎上有了全面的發展，人物鞍馬畫取得了非凡的成就，青綠山水與水墨山水先後成熟，花鳥與走獸也作為一個獨立畫科引起人們注意，可謂異彩紛呈。初唐時的人物畫發展最大，山水畫則沿襲隋代的細密作風，花鳥畫已經出現個別名家，宗教繪畫的世俗化傾向逐漸明顯和增多。從已發現的乾陵陪葬墓壁畫的山水畫中，我們已經可以看到的比較簡單的斧劈皴。以薛稷、殷仲容為代表的花鳥畫，則設色和水墨的形式都已出現。此外，這時最著名的畫家還有閻立德與康薩陀等。他們的作品和作風豐富了初唐時期的畫壇，為盛唐畫風的突變奠定了基礎。雖然，他們的作品大多沒有流傳，但是我們從乾陵各陪葬墓的壁畫、新疆出土的絹畫與敦煌莫高窟的壁畫中，都可以看到當時他們不同的風格。 盛唐時期是中國繪畫發展史上一個空前繁盛的時代，也是一個出現了巨人與全新風格的時代。宗教繪畫更趨世俗化，經變繪畫又有發展。不同地區的畫法交融為一，產生了頗受歡迎的新樣式，以“豐肥”為時尚的現實婦女進入劃面。以吳道子、張萱為代表的人物仕女畫，從初唐的政治事件描繪轉為描寫日常生活，造型更加準確生動，在心理刻劃與細節的描寫上超過了前代的畫家。而山水畫則在此時已經獲得了讀立的地位，代表的畫家有李昭道、吳道子和張璪，分工細和粗放兩種。潑墨山水也開始出現。花鳥畫的發展雖不象人物畫和山水畫那樣成熟，但在牛馬畫方面卻名家輩出，曹霸、韓榦、陳閎、韓滉與韋偃等都是個中好手。此外，著名的畫家王維、盧稜伽、梁令瓚等也名重於時，時至今日還能看到他們的傳世作品或者後世的摹本。 中晚唐的繪畫，一方面完善盛唐的風格，另一方面又開拓了新的領域。此時，以周昉為代表的人物仕女畫及宗教畫更見完備。而王墨等人的山水畫則發生了變異，盛行樹石題材，漸用重墨，潑墨山水也開始出現。邊鸞、滕昌祐、刁光胤等的花鳥畫作品則體現出了花鳥畫的日臻完善。此外，李真與孫位也是當時的著名畫家。雖然他們的作品大多已無從得見，但從日漸發現的出土作品與壁畫中，可以讓我們想見當時的盛況。
中國界畫藝術 畫史上對以表現建築為主的古畫，泛稱為「屋木」或「宮室」，宋代依其所用工具和以界尺引線作畫的性質，稱之為「界畫」。界尺長約二尺，寬寸餘，以上下兩條直尺組成，左右端有一連杆，可變化角度。筆船做法乃剖開筆管成半圓，將毛筆夾在其中，依界尺而行。界畫家類似於今日專門繪製透視圖的製圖人員，界畫可比喻為古代的建築圖樣。 界畫之發展甚早，最初見於東晉顧愷之論述，南北朝時已有「陸探微屋木居第一」之說，至隋唐始具規模。唐張彥遠<<歷代名畫記>> 提到六個畫科中已分出屋宇，並說「國初二閻(立德、立本)，擅美匠學，楊(契丹)、展(子虔)，精意宮觀。」 現今存留唐宋木造建築物極少，繪畫作品如傳為李思訓的「江帆樓閣」，正可補足當時實物資料的缺乏。宋元符三年（1100）將作監李誡編著<<營造法式>>，詳細記錄了當時木結構建築形式與技術規範，在創造新的木結構形式同時，也出現了專門以描寫建築物為主的界畫圖樣。宋郭若虛<<圖畫見聞志>>將建築歸入雜畫門，稱為「屋木」。宋徽宗朝之<<宣和畫譜>>將「屋木」列入宮室門，在敘論中對界畫極為推崇。「雖一點一筆必求諸繩矩，比他畫為難工。」、「又隱寓算學家乘除法於其間，亦可謂之能事矣。」宋初郭忠恕作品能表現出空間的深度感，所繪屋木舟車具有高度寫實風格，正如宋李鷹<<德隅齋畫品>>所說:「棟梁楹桷望之中虛，若可躡足，闌楯牖戶，則若可捫歷而開闔之也。」木工出身南宋院畫家李嵩之「朝回環珮」、南宋李氏「水殿招涼」、「焚香祝聖」，描繪出優美的宮苑建築形象，各建築部件如屋頂、鬥栱、門窗、欄杆、台基等精確寫實，並將建築物融入山水、人物之中，內容豐富，極富有詩意。 五代與宋之際為界畫鼎盛期，隨著南宋對詩書畫合一的追求，及文人畫的提倡，至元代已呈衰退之勢，但是元湯垕<<畫鑑>>對界畫仍給予高的評價：「故人以界畫為易事，不知方圓曲直，高下低昂，遠近凹凸，工拙纖麗，梓人匠氏，有不能盡畫其妙者。況筆墨規尺，運思於縑楮之上，求合其法度準繩，此為至難。」文人畫潮流似乎也影響到屋木這一畫科，界畫以歷史文學作品為主題，採用墨筆白描法，畫面以描寫建築物為主，較少故事情節。 元王振鵬「龍舟圖」、元人「建章宮圖」，畫面呈現完整建築組群形式，繁密工細，造型經過精心構思，但在元人「江天樓閣」及「嶽陽樓圖」中，界畫細部已蛻化成纖弱瑣細的裝飾。明人「畫望海樓圖」則筆墨粗重，設色濃豔，其建築形象之寫實功力、藝術手法又遜於宋元。繪製界畫費時耗工，需要工程營造知識，這項技術到明清已乏人傳習，一些擅長此類畫法的畫家被視為工匠，不受文人重視。清初康熙、乾隆年間宮廷畫家焦秉真與丁觀鵬受歐洲西洋技法影響，以透視圖法與傳統題材形式相結合，繪製清式建築的「山水樓閣」以及「太簇始和」，宮殿樓閣組群有立體空間感，可代表此期界畫的一股新生力量，但清中期以後又逐漸式微了
漢代以前繪畫藝術 中國繪畫的最早遺蹟可上溯到遠古的巖畫和繁榮於新石器時代彩陶器上的非常豐富的裝飾紋樣。新石器時代的繪畫，技巧上雖尚處於稚拙階段，但已具有初步造型能力，對人物、魚、鳥等外形動態亦能抓住主要特徵。 夏、商、西周及春秋、戰國時期，繪畫已有了相當的進步。這時的繪畫形象，可從青銅器及玉器上的裝飾紋樣，戰國時期漆器上的彩畫，特別是湖南長沙戰國楚墓中出土的《人物龍鳳帛畫》和《人物禦龍帛畫》中可以看出中國繪畫在當時已達到較高水準，為秦漢時期繪畫藝術的發展奠定了基礎。 歷時四百餘年的秦漢王朝，是中國歷史上早期建立的中央集權的封建大帝國，國勢強盛，疆域廣闊，絲綢之路溝通著中外藝術交流，在這一背景下出現了繪畫藝術的發展和繁榮。漢代宮廷官署及政治性建築物上多有壁畫，用以宣揚禮教，褒揚功臣。漢代墓室壁畫及畫像石、畫像磚，特別是陸續出土的帛畫，對瞭解此一時期的繪畫面貌提供了豐富的形象資料。漢代繪畫氣魄宏大，筆勢流動，既有粗獷豪放的風格，又有趨於細密臻麗的帛畫，生動地塑造了現實、歷史及神話人物形象。在表現人物、動物動態，揭示情節高潮，反映現實生活等方面，有著重要成就。
魏晉南北朝的繪畫 中國從三國鼎峙開始至隋王朝建國為止，處於長期分裂混亂之中，戰爭頻繁，民生疾苦，歷時369年，此間的繪畫在整個中國繪畫發展歷程中卻佔有特殊重要的地位。 在中國繪畫史上，有可靠記載的知名畫家相繼出現，是從三國兩晉時開始的。三國時吳國的曹不興，以善畫著稱當時，與皇像的善書同列為吳國八絕之一。西晉時有著劃時代意義的畫家是衛協，其次則有張墨、荀勖。衛協與張墨當時曾被葛洪並推為「畫聖」。至東晉，出現了更為重要的畫家顧愷之。顧愷之對中國繪畫的發展有著極其深遠的影響，他在道釋畫、故實畫、肖像畫等方面均有高度造詣，同時他也是中國最早的繪畫理論批評家。戴逵的佛像畫與他的佛像雕塑同樣有名，在創造佛像樣式上作出過重要貢獻。 南北朝時，南朝劉宋一代的畫家成就最高的是陸探微，畫人物創造出秀骨清像的典範，對當時與後世的影響極大，可與顧愷之媲美，因此後世經常將「顧陸」相提並論。陸探微之子陸綏，也被當時稱為畫聖。中國最早的山水畫家宗炳、王微，也並時出現在劉宋一代。此外，顧駿之始畫蟬雀，顧景秀、劉胤祖也以善畫蟬雀著稱；吳暕、張則在當時也頗有畫名。南齊一代的著名畫家，有善畫婦人的劉瑱，善畫馬的毛惠遠，善畫鬼神的姚曇度，善畫人馬的蘧道湣，以及人物畫家謝赫，以善肖像畫及時妝仕女擅名於時。梁代成就最高的畫家是張僧繇，他以「善圖寺壁」著稱，他的具有獨創性的繪畫風格技法給予了唐代閻立本、吳道子以極大影響。北齊時有被當時人們號為畫聖的楊子華，還有以善畫「曹家樣」佛像（梵像）著稱的曹仲達。北周時有以善畫柴車野服著稱的田僧亮和以善畫塞北風土著稱的馮提伽。其他如鄭法士、展子虔等皆是由北周入隋的畫家，起到承上啟下的作用。 三國兩晉南北朝苦難的時代給佛教提供了傳播和發展的土壤，佛教美術勃然興盛，遍及南北。在漢代繪畫發展的基礎上，這一時期人們對繪畫特點和功能有了進一步認識，繪畫史和繪畫理論著作開始出現。漢代流行的經史故事等題材的繪畫雖仍占一定比重，但反映士族名士的生活及人物形象的作品卻迅速增多，以文學為題材的繪畫創作也日趨活躍。山水畫和花鳥畫開始萌芽。此期繪畫在塑造人物形象上追求精神狀態的刻畫及氣質的表現，體現了這一時期繪畫的水準。 這一時期有關繪畫的理論及史料著作相繼出現，並不斷有所發展。東晉時顧愷之有《論畫》、《魏晉勝流畫讚》、《畫雲臺山記》3篇著作。南朝劉宋時宗炳《畫山水序》及王微《敘畫》是中國也是世界上最古的關於山水畫的美學專著。齊梁時謝赫《畫品》是一部以品評古今畫家畫藝優劣的專著，可是此書的意義卻遠遠超出它對具體畫家所一一作出的品評，實際上它是一部概括了中國古代繪畫的藝術性準則的重要著作。謝赫的六法論對後世中國繪畫的理論與創作產生著不可磨滅的深遠影響。梁隋間姚最有《續畫品》，是追隨謝赫之後，對畫家畫藝進行品評的又一部專著。 總之，漢代以前的繪畫，筆墨賦彩比較簡略，構圖也比較簡單，直到西晉才開始初步成熟。東晉以後出現了顧愷之、戴逵、陸探微、張僧繇、楊子華、曹仲達等大家，此時的人物畫和走獸畫已達到成熟階段，而山水、花卉、鳥禽之類則遠未成熟，有待發展。山水還只是作為人物故事畫的襯景，描繪方法尚存「人大於山，水不容泛」的特點。畫山則「群峰之勢若鈿飾犀」，畫樹石則「伸臂布指」。這一時期的繪畫還有一個特點，就是說兩漢以前的作品大都是為政教服務的，而自東晉南朝以來，雖然宣揚政教的作品偶然有之，但主流是與文藝佳篇相配合的故事畫或以現實為題材的風格畫之類。另外，除佛畫多作於廟壁上外，已開始有卷軸畫的出現，因而使收藏欣賞成為現實。
民國以後台灣的水墨繪畫 當代台灣的水墨畫，以山水畫最大量，人物畫甚少，花鳥畫中有些新意的台灣題材。著名的水墨畫家如下： 渡台三家： 溥心畬（1896～1963），北京人，為舊皇族。1945年到台灣，作畫課徒，曾在師大藝術系任教。山水畫以北宗為基，輔以南宗藻潤筆法，線條勁挺秀逸，得力於書法。以小品見長。 張大千（1899～1983），四川內江人。平生最喜愛石濤、八大山人，抗戰時曾至敦煌研究壁畫，此時所作工筆人物畫，上追唐宋之輝煌。1950年後移居國外，曾居阿根廷，又移居巴西建「八德園」（1954），再移居美國加州建「環蓽庵」，於1978年回臺北定居。作品風格重視裝飾性表現，對形式的掌控能力特別強，以晚期潑墨潑彩畫法最為著稱。著名作品有《青城山勝景》（1962）、《長江萬裏圖》（1968）、《廬山圖》（1983，臺北故宮博物院）等。 黃君璧（1898～1991），廣州人。初學石膏素描與水彩，後再學習傳統筆墨，最喜愛石谿的畫。曾任教於中央大學藝術系（時在四川，至1948年），來台後任師大美術系主任（至1971年退休）。最擅長畫雲及瀑布，如圖《維多利亞瀑布》（1969）《峨山雲海》（1983），筆墨深具功力，畫面充滿生氣，也偶作花卉翎毛。
林玉山（1907～2004），日據時代以畫膠彩畫為多，由於傳統中國畫根基不錯，光復後改畫水墨畫，任教於師大美術系，提倡寫生作畫，以花鳥畫和畫虎（1974，畫家自藏）著稱。 傅狷夫（1910～），浙江杭州人，曾任教於台灣國立藝專。作品多取材江南、巴蜀和台灣，創立點漬法、裂罅皴法，以表現驚濤拍岸著稱。作品如《黃山夢影》、《大里海濱》、《蘭亭》等。 江兆申（1925～96），安徽歙縣人。曾任臺北故宮博物院副院長，學養具佳，詩、書、畫、印均精絕，對理論也有研究成果。作品能以舊出新，啟發許多中青輩畫家如李義弘、周澄等。作品如《煙噪夕陽》、《浪淘沙》、《山水圖》等。 鄭善禧（1932～2002），福建龍溪人。畫作題材廣泛，凡是跟生活有關的人、事、物皆可入畫，比齊白石更入世，表現對現世人的愛心，體現了中國畫發展的正路。他主張把文人畫的雅意與民間畫的生命結合起來，因此用筆粗拙、色彩濃豔，喜歡用白話作長跋。作品如《牧童》、《金便當》、《橫貫公路上谷幽深》（1975，畫家自藏）。 陳其寬（1921～），北京人。學建築出身，曾任東海大學建築系主任。他的水墨畫是以建築家對空間的認識，對比例、線性透視的知識和想像力，展開新奇的視野，畫幅多為長方形。他表明是以動的態度來看風景的，表現不同層次和景觀。作品如《重慶台階》（1952）、《天旋地轉》（1967）、《一元論》、《山門》（1978，畫家自藏）等。 劉國松（1932～），生於安徽的山東人，台灣師大藝術系畢業。50年代現代化推動者之一，主張中國畫應打破傳統，從模仿自然而走向抽象。使用帶筋絡的粗紙作畫，常利用撕去筋絡後留下的空白表現肌理，不用傳統毛筆，而用炮刷、絲瓜瓤等工具當筆，近年發展為水拓等綜合技巧。代表作如《月之蛻變之29》（1970，臺北市立美術館）、《地球何許》（1970）等。 何懷碩（1941～），廣東人。所繪題材很少取之現實界，故稱為「造境」畫家。他以具體形象作題材，寄託抽象的感情，追求苦澀的美感，畫似山水卻是情感交融的境界。作品如《寒夜》、《古月》等。 全集字數：29.436 |