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▼繪畫分類術語 資料來源:中華收藏網
中國畫

    簡稱“國畫”,我國傳統造型藝術之一。在世界美術領域中自成體系。大致可分為;人物,山水、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科;有工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式,設色又可分為金碧、大小青綠,沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色的變化,以鉤、皴、點、染,濃、淡、干、濕,陰、陽、向、背,虛、實、疏、密和留白等表現手法,來描繪物象與經營位置;取景布局,視野寬廣,不拘泥于焦點透視。有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式,輔以傳統的裝裱工藝裝璜之。人物畫從晚周至漢魏、六朝漸趨成熟。山水、花卉、鳥獸畫等至隋唐之際始獨立形成畫科。五代、兩宋流派競出,水墨畫隨之盛行,山水畫蔚成大科。文人畫在宋代已有發展,而至元代大興,畫風趨向寫意;明清和近代續有發展,日益側重達意暢神。在魏晉、南北朝、唐代和明清等時期,先后受到佛教藝術和西方繪畫藝術的影響。中國畫強調“外師造化,中得心源”,要求“意存筆先,畫盡意在”,強調融化物我,創制意境,達到以形寫神,形神兼備,氣韻生動。由于書畫同源,以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯結,因此繪畫同書法、篆刻相互影響,形成了顯著的藝術特征。作畫之工具材料為我國特制的筆、墨、紙、硯和絹素。近現代的中國畫在繼承傳統和吸收外來技法上,有所突破和發展。

丹青
    我國古代繪畫常用朱紅色、青色,故稱畫為“丹青”。《漢書·蘇武傳》:“竹帛所載,丹青所畫。”杜甫《丹青引贈曹將軍霸》:“丹青不知老將至,富貴于我如浮云。”民間稱畫工為“丹青師傅”。也泛指繪畫藝術,如《晉書·顧愷之傳》:“尤善丹青。”
畫工
    指以繪畫為終身職業的藝術工人。民間稱“丹青師傅”。按社會地位來分有:民間畫工、宮廷畫工(漢代稱“尚方畫工”、“黃門畫者”等)。從工種來分有:壁畫工、漆畫工、瓷畫工、年畫工、燈扇畫工、雕刻畫工等。畫工畫是民族繪畫傳統的重要組成部分。歷代繪畫從作者到作品,畫工及其作品均占相當多數,但在封建社會中,一直受統治階級歧視和抹煞。偶見于歷代記載或傳說中的畫工,有:春秋戰國魯班,西漢毛延壽等,東漢衛改等,唐代宋法智(曾隨王玄策到印度摹繪佛像)、宋文君(敦百九十六石窟壁畫的創制者),北宋趙大亨,南宋簫照,元代馬君祥與其長男馬七等及朱好古門人、張遵禮(永樂宮壁畫工) 等,明代路洪、河忠等(酒泉文殊山石窟壁畫工),清代張文輝、張太古、粱廷玉等。年畫方面,有楊柳青的張聾子,戴立三、高桐軒、楊續、閻文華等,桃花塢的蹺老錢等。近代我國畫工,大致分“京式”(北京地區)和“蘇式”(蘇州地區)兩大類,京式彩畫以裝怖圖案見長:蘇式彩畫,以繪制花鳥畫為特長。所取題材,除山水、花鳥外,人物畫多用民間流行戲曲故事及小說。授徒多采口傳手教,手頭積有粉本舊稿。能自制顏料。部分高手具有自行創稿的能力。
無聲詩
    亦稱“有形詩”。繪畫的一種別稱。因畫意和詩情相通,故有此稱。北宋宋迪有《瀟湘八景圖》,人謂之“無聲詩”,詩僧惠洪曾為《瀟湘八景圖》各賦以詩,自稱“有聲畫”,以為對舉。黃庭堅《次韻子瞻于由題憩寂圖》:“李侯有句不肯吐,潑墨寫作無聲詩。”又張舜民《跋百之詩畫》: “詩是無形畫,畫是有形詩。”
帛畫
    中國畫的一種。指古代繪在絲織品上的圖畫。傳世帛畫年代最早的有湖南長沙出土戰國楚墓帛畫三幅:一幅四周繪有奇異的動植物圖像,中寫文字,多不可識,稱“繒書”;次幅繪一長袖細腰女子,側身合掌而立,上有搏斗的鳳、龍;第三幅繪一高冠長袖的男子,側身駕馭一巨龍,龍身若舟。建國后陸續發掘出土的西漢帛畫有:1972年 1月湖南長沙馬王堆 1 號漢墓;1973年11月同一地區的3號漢墓;均為覆蓋在內棺上的彩繪帛畫,作“T”形,名為“非衣”。畫面基本分三部分:天上、人間、地下各種景象。1976年5月山東臨沂金雀山9號漢墓出土的為長方形旌幡,內容和上二圖相同,只是“人間”部分比重增大。三圖均屬西漢初期作品。當時厚葬之風很盛,這些帛畫即為隨葬品。內容為古代神話傳說;人物造型帶有風俗畫性質;寫實和裝鈽工巧相結合,線描規整勁利,色彩絢爛諧調,顯示當時有相當高的藝術水平,是我國繪畫現實主義傳統的發軔。后來的北魏司馬金尤墓中漆畫與東晉顧愷之的《女史箴圖》卷,與之一脈相承。
漆畫
    繪畫的一種。是用油漆所繪成的一種工藝性的裝飾圖畫。商代已有漆器工藝,戰國時這種工藝趨于發達。湖南、湖北、河南等地,有漆器出土。長沙陽楚墓出土的漆器,花紋工細,有的漆奩,描繪舞樂、狩獵情景,富有生趣,湖北云夢城關西部睡虎地出土漆器多件,紋樣精致,線條流利,狀態生動,其中漆盂一只是現存唯一的秦代漆繪作品。
木簡畫
    中國畫的一種。在居延(今內蒙古額濟納旗)發現“木簡”漢書文字后,又在查科爾帖發現西漢“木板墨畫”一枚,長17厘米,闊3厘米。一面畫《佩劍武士圖》;一面畫《拱手官吏圖》。 墨線鉤描,簡潔流暢,與居延金關發現的《人馬圖》風格相同。 1979年江蘇邗江的胡場西漢墓出土“木板彩畫”二枚,一枚長47厘米,闊28厘米,畫《武士對談圖》;一枚長47厘米,闊44匣米,畫《墓主人生活圖》。人物肖像,形神兼備,色彩明快,筆法洗煉,“彩畫”與“墨畫”俱有簡潔流暢的特點。西漢木板畫的發現,為研究我國古代美術史提供了重要的實物印證。
凹凸畫
    繪畫的一種。相傳南朝梁張僧繇在金陵(今江蘇南京)一乘寺用“天竺法”強調立體感效果的古印度畫法,作品遠望暈如凹凸,近視實平。又唐初尉遲乙僧,所畫“功德、人物、花鳥皆是外國之物像,非中華之威儀”。其畫亦加暈染,有陰影,立體感強,所以有“凹凸畫派”之稱。這類繪畫作品,簡稱“凹凸畫”。
幀畫
    佛教畫的一種。畫在單幅娟上,貼于墻壁,以后揭下,鑲裝邊框,后加襯布,上置掛帶,成為可以移掛、折疊的畫幅。為壁畫發展到卷軸畫的過渡形式。敦煌石窟中,發現幀畫很多。內容大都為佛像畫及密宗壇場曼荼羅等 。當時稱“功德畫”,便于佛教徙供奉、祈福、瞻拜之用。中晚唐時,日僧帶來弘法大師《胎藏大曼荼羅》幀畫七幅,僧宗叡有《正金輪佛頂母》幀畫二幅,智證大師有《胎藏曼荼羅》幀畫五幅等。敦煌石窟所出最佳者為宋初建隆《地藏菩薩像》單幅絹本,背托襯布。韓愈詩中提到“流水盤回山百轉,生綃數幅垂中堂”;五代劉鰲詩句“六幅冰綃掛宰庭”等,皆指幀畫。
水墨畫
    中國畫的一種。指純用水墨所作之畫。基本要素有三:單純性、象征性、自然性。相傳始于唐代,成于五代,盛于宋元,明清及近代以來續有發展。以筆法為主導,充分發揮墨法的功能。“墨即是色”,指墨的濃淡變化就是色的層次變化,“墨分五彩”,指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫歌》云:“江南董源傳巨然,淡墨輕嵐為一體。”就是說的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆,出現“水暈墨章”之效,元人始用干筆,墨色更多變化,有“如兼五彩”的藝術效果。唐代王維對畫體提出“水墨為上”,后人宗之。長期以來水墨畫在中國繪畫史上占著重要地位。
院體畫
    簡稱“院體”、“院畫”,中國畫的一種。一般指宋代翰林圖畫院及其后宮廷畫家比較工致一路的繪畫。亦有專指南宋畫院作品,或泛指非宮廷畫家而效法南宋畫院風格之作。這類作品為迎合帝王宮廷需要,多以花鳥、山水,宮廷生活及宗教內容為題材,作畫講究法度,重視形神兼備,風格華麗細膩。因時代好尚和畫家擅長有異,故畫風不盡相同而各具特點。魯迅說:“宋的院畫,萎靡柔媚之處當舍,周密不茍之處是可取的。”(《且介亭雜文·論“舊形式的采用”》)
文人畫
    亦稱“士夫畫”。中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別于民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫,北宋蘇軾提出“士夫畫”,明代董其昌稱道“文人之畫”,以唐代王維為其創始者,并目為南宗之祖(參見“南北宗”)。但舊時也往往借以抬高士大夫階層的繪畫藝術,鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說:“自古善畫者,莫非衣冠貴胄,逸士高人,非閭閻之所能為也。”此說影響甚久。近代陳衡恪則認為“文人畫有四個要素:人品、學問、才情和思想,具此四者,乃能完善。”通常“文人畫”多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等,借以發抒“性靈”或個人抱負,間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉“士氣”、“逸品”,崇尚品藻,講求筆墨情趣,脫略形似,強調神韻,很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評:“唐王右丞(維)援詩入畫,然后趣由筆生,法隨意轉,言不必宮商而邱山皆韻,義不必比興而草木成吟。”歷代文人畫對中國畫的美學思想以及對水墨、寫意畫等技法的發展,都有相當大的影響。
士夫畫
    即“文人畫”。
年畫
    中國畫的一種。大都用于新年時張帖,裝飾環境,含有祝福新年吉祥喜慶之意,故名。傳統民間年畫多用木板水印制作。主要產地有天津楊柳青、蘇州桃花塢和山東濰坊等,上海有“月份牌”年畫,其他還有四川、福建、山西、河北以至浙江等地。舊年畫因畫幅大小和加工多少而有不同稱謂。整張大的叫“宮尖”,一紙三開的叫“三才”。加工多而細致的叫“畫宮尖”、“畫三才”。顏色上用金粉描畫的叫“金宮尖”、“金三才”。六月以前的產品叫“青版”,七、八 月以后的產品叫“秋版”。年畫畫面線條單純、色彩鮮明、氣氛熱烈愉快,如春牛圖、歲朝圖、嘉穗圖、戲嬰圖、合家歡、看花燈,胖娃娃等,并有以神仙、歷史故事、戲劇人物作題材的。頗多作為門畫張貼之用,夾雜著“神祗護宅”的觀念,如“神荼郁壘”、“ “天官”、”秦瓊敬德”等,體裁(或形式)有門畫(獨幅和對開)四屏條和橫豎的單開獨幅等。宋代已有關于年畫的記載,目前見到最早的一幅木版年畫是南宋刻印的《隨朝窈窕呈傾國之芳容》。清代中期,尤見盛行。建國后,年畫在傳統的基絀上推陳出新,豐富多采,更為人民群眾所喜愛。
宮尖
    見“年畫”。
三才
    見“年畫”。
連環畫
    繪畫的一種。指用多幅畫面連續敘述一個故事或事件的發展過程。實際上應稱“連續畫”。興起于二十世紀初葉的上海。是根據文學作品故事,或取材于現實生活,編成簡明的文字腳本,據此繪制多頁生動的畫幅而成。一般以線描為主,也有彩色等。中園古代的故事壁畫(如敦煌壁畫中的許多佛教故事)、故事畫卷(如東晉顧愷之《女史箴圖》,五代南唐顧閎中《韓 熙載夜宴圖》南宋李唐《晉文公復國圖》,明人《胡笳十八拍圖》等)及小說戲曲中的“全相”等,即具有連環畫的性質。現代風行的連環畫,俗稱“小人書”或“小書”,也有將電影,戲劇等故事用掇影形式編成連環畫的。
指頭畫
    簡稱“指畫”。中國畫技法名。即特用指頭、指甲和手掌蘸水墨或顏色在紙絹上作畫,所成之畫稱“指頭畫”。清代方薰《山靜居論畫》:“指頭畫起于張璪,璪作畫或用退筆,或以手摸絹素而成。”實則唐代張璪專以禿筆作畫,偶以手指涂抹絹素而已。據可查考資料,指頭畫始于康熙間的高其佩,其侄孫高秉著有《指頭畫說》。高其佩親承弟子有甘懷園、趙成穆、李世倬等,之后,工指頭畫有特殊成績的畫家有薩克達(字介文,女)、俞珽、覺羅西密.楊阿 、瑛室等。乾隆、嘉慶以后,兼工指畫者益見增多。現代潘天壽于指頭畫有很高成就,獨具風格。
畫分十門
    中國畫名詞。中國畫的分科,唐代張彥遠《歷代名畫記》分六門,即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥等。北宋《宣和畫譜》分十門,即道釋門、人物門、宮室門、番族門、龍魚門、山水門、畜獸門、花鳥門、墨竹門、蔬菜門等。南宋鄧椿《畫繼》分八類(門),即仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫等。參見“十三科”。
十三科
    中國畫術語。中國畫的分科,唐代張彥遠《歷代名畫記》分為六門;北宋《宣和畫譜》分為十門;南宋鄧椿《畫繼》分為八類。元代湯垕《畫鑒》說:“世俗立畫家十三科,山水打頭,界畫打底。”明代陶宗儀《輟耕錄》所載“畫家十三科”是:“佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢圣僧、風云龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動用、界畫樓臺、一切傍生、耕種機織、雕青嵌綠。”
人物畫
    繪畫的一種。以人物形象為主體的繪畫之通稱。中國的人物畫,簡稱“人物”,是中國畫中的一大畫科,出現較山水畫、花鳥畫等為早;大體分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、風俗畫、歷史故事畫等。人物畫力求人物個性刻畫得逼真傳神,氣韻生動、形神兼備。其傳神之法,常把對人物性格的表現,寓于環境、氣氛、身段和動態的渲染之中。故中國畫論上又稱人物畫為“傳神”。歷代著名人物畫有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷,唐代韓滉的《文苑圖》,五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》,北宋李公麟的《維摩詰像》,南宋李唐的《采薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》,元代王繹的《楊竹西小像》,明代仇英的《列女圖》卷、曾鯨的《侯峒嶒像》,清代任伯年的《高邕之像》,以及現代徐悲鴻的《泰戈爾像》等。在現代,更強調“師法化”,還吸取了西洋技法,在造型和布色上有所發展。
道釋畫
    人物畫的一種。以道教、佛教(釋教是佛教在中國的“別稱”)為內容的繪畫。魏晉、南北朝以來,宗教畫極盛,名家輩出,所作以壁畫為多。佛教畫如東晉顧愷之、戴逵在建業瓦官寺畫《維摩詰像》;南朝宋陸探微、謝靈運畫《菩薩像》,唐會昌五年(845)滅佛后堆置于甘露寺,南朝梁張僧繇在上都定水寺畫《二神》、《三帝釋》;隋代展子虔在洛陽天女寺等畫《菩薩像》,楊契丹在長安寶剎寺畫《佛涅盤變》;唐代尉遲乙僧在長安慈恩寺畫《千缽文殊》,吳道子在興唐寺畫《金剛變相》;五代杜敬安在成都大圣慈寺畫《無量壽佛》等。道教畫如唐代張素卿畫《天官像》;五代丘文播畫《二十四化神仙》;北宋孫知微在成都壽寧院畫《惠遠送陸道士圖》,武宗元在洛陽三圣宮畫《太乙像》;還有元代《永樂宮壁畫》等。寺院壁畫或年久失修,或禁教破壞,所存無幾。石窟壁畫則保存尚,如敦煌壁畫。也有卷軸畫,如傳為北宋李公麟的《維摩天女》、武宗元的《朝元仙仗圖》,南宋梁楷的《高僧故實》,元初顏輝的《李仙像》等。
仕女畫
    一作“士女畫”。人物畫的一種。原指以封建社會中上層士大夫和婦女生活為題材的中國畫;后為人物畫科中專指描繪上層婦女生活為題材的一個分目。如唐代周昉的《揮扇仕女圖》卷,張萱的《虢國夫人游春圖》卷,成為仕女樣式的典型。歷代都有高手,如五代周文矩的《重屏會棋圖》卷,北宋王居正的《紡車圖》卷,明代仇英的《列女圖》卷,清代費丹旭的《仕女冊》等。民間木板年畫中的“美女畫”,亦稱“仕女畫”。
風俗畫
    人物畫的一種。是以社會生活風習力題材的人物畫。始于漢代,如遼陽、望都等地墓室壁畫和畫像石、畫像磚等。唐代韓滉《田家風俗圖》、五代李群《孟說舉鼎》、北宋張擇端《清明上河圖)、南宋左建《農家迎婦圖》、朱光普《村田樂事圖》、蘇漢臣《貨郎圖》等,均為一代名作。南宋時在臨安(今浙江杭州)流行一種“堂畫”,亦稱“風俗畫”。清末吳友如《點石齋畫報》中有很多作品,均屬風俗畫。年畫中的《姑蘇萬年橋》、《大慶豐年》、《萬家村》等圖,也屬之。建國后的風俗畫,反映了新的題材、新的人物。
肖像畫
    人物畫的一種。專指描繪人物形象之畫。可分頭像、半身像、全身像、群像等。中國肖像畫傳統稱謂有傳神或寫真。
寫真
    中國肖像畫的傳統名稱。繪寫人像要求形神肖似,故名。杜甫《丹青引贈曹將軍霸》詩:“將軍善畫蓋有神,偶逢佳士亦寫真。”如清代丁皋著的肖像畫法稱《寫真秘訣》。亦稱“傳神”、“寫照”。
傳神
    中國肖像畫的傳統名稱。南朝宋劉義慶《世說新語·巧藝》:“顧長康(愷之)畫人,或數年不點目睛。人問其故,顧曰:“四體妍蚩(美丑),本無關于妙處,傳神寫照,正在阿堵(這個)中。”圖繪人物,當求其能表達出神情意態,故稱“傳神”。清蔣驥著《傳神秘要》,論述肖像畫頗詳。
繡像
    原指繡成的佛像或人像。明清以來,若干通俗小說前面,附有書中人物的圖像,以增讀者興味,因用線條鉤描,繪制精細,也稱“繡像”,如《繡像三國演義》;另有畫出每回故事內容的,則稱“全圖”,如《全圖儒林外史》。繡像和全圖均屬插圖一類。
衣冠像
    民間肖像畫的一種。舊時指為死者所畫的遺像,一般供子孫懸掛紀念之用。畫工細察死者容貌,力求真實;并精工細描穿戴禮服,以示品級身份。俗稱“買太公”或“記眼”。
頂相
    佛教肖像畫名詞。佛弟子為祖師畫的遺像。日本僧人空海(774一835)入唐求法,從長安(今陜西西安)青龍寺惠果(752一805)受秘法,回日本傳密教,稱“真言宗”。尊惠果、金剛智、善無畏、不空、一行為五祖。攜歸李真畫《真言五祖像》(今藏京都教王護國寺),其中《不空像》保存良好,此即早期的頂相。日本僧人圓爾辨圓(1202一1280)入宋,回國后為臨濟宗開山,持有《無準師范像》(今藏京都東福寺)。宋元之際此風盛行。頂相上多祖師自題贊語,亦有禪林名師題贊的。
云身
    中國肖像畫名詞。凡畫半身肖像,民間畫工習稱“云身”,意謂下半身為云霧所遮。
整身
    中國肖像畫名詞。凡繪制全身肖像,民間畫工習稱“整身”,意謂完整的身軀。坐著的全身肖像稱“花整”,?立或行動的全身肖像稱“云整”。只畫頭像稱“大首”。
    花整:中國肖像畫名詞。見“整身”。
    云整:中國肖像畫名詞。見“整身”。
大首
    中國肖像畫名詞。見“整身”。
山水畫
    簡稱“山水”。中國畫的一種。描寫山川自然景色為主體的繪畫。在魏晉、南北朝已逐漸發展,但仍附屬于人物畫,作為背景的居多;隋唐始獨立,如展子虔的設色山水,李思訓的金碧山水,王維的水墨山水,王洽的潑墨山水等;五代、北宋山水畫大興,作者紛起,如荊浩、關仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水,王希孟、趙伯駒、趙伯驌的青綠山水,南北競輝,達到高峰。從此成為中國畫中的一大畫科;元代山水畫趨向寫意,以虛帶實,側重筆墨神韻,開創新風;明清及近代,續有發展,亦出新貌。表現上講究經營位置和表達意境。傳統分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。
青綠山水
    山水畫的一種。用礦物質石青、石綠作為主色的山水畫。有大青綠、小青綠之分。前者多鉤廓,少皴筆,著色濃重,裝飾性強;后者是在水墨淡彩的基礎上薄罩青綠。清代張庚說:“畫,繪事也,古來無不設色,且多青綠。”元代湯垕說:“李思訓著色山水,用金碧輝映,自為一家法。”南宋有二趙(伯駒、伯?),以擅作青綠山水著稱。中國的山水畫,先有設色,后有水墨。設色畫中先有重色,后來才有淡彩。
淺絳山水
    山水畫的一種。在水墨鉤勒皴染的基礎上,敷設以赭石為主色的淡彩山水畫。《芥子園畫傳》說:“黃公望皴,仿虞山石面,色善用赭石,淺淺施之,有時再以赭筆鉤出大概。王蒙復以赭石和藤黃著山水,其山頭喜蓬蓬松松畫草,再以赭色鈞出,時而竟不著色,只以赭石著山水中人面及松皮而已。”這種設色特點,始于五代董源,盛于元代黃公望,亦稱“吳裝”山水。
金碧
    中國畫顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料作為主色的山水畫,稱“金碧山水”,比“青綠山水”多泥金一色。泥金一般用于鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞,以及宮室、樓閣等建筑物。但明代唐志契《繪事微言》中另持一說:“蓋金碧者:石青石綠也,即青綠山水之謂也。后人不察,加以泥金謂之金筆山水,夫以金碧之名而易以金筆之名可笑也!”
青綠
    中國畫顏料中的石青和石綠。也指以這兩種顏料為主色的著色方法。清代王?說:“凡設青綠,體要嚴重,氣要輕清,得力全在渲暈,余于青綠法靜悟三十年,始盡其妙。”(《清暉畫跋》)惲壽平也說:“青綠重色,為?厚易,為淺淡難,為淺澹矣,而愈見?厚為尤難。……運以虛和,出之妍雅,?纖得中,靈氣惝恍,愈淺淡愈見?厚,所謂絢爛之極,仍歸自然,畫法之一變也。”(《甌香館畫跋》)闡述了青綠設色的要旨。參見“青綠山水”。
花鳥畫
    中國畫的一種。北宋《宣和畫譜.花鳥敘論》云:“詩人六義,多識于鳥獸草本之名,而律歷四時,亦記其榮枯語默之候,所以繪事之妙,多寓興于此,與詩人相表里焉。”歷代花鳥畫家輩出,如唐代薛稷的鶴、邊鸞的孔雀、刁光胤的花竹;五代郭乾暉的鷹,黃筌、徐熙的花鳥;北宋趙昌的花、崔白的雀、吳元瑜的花鳥;南宋吳炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽;元代李衎的竹、張守中的鴛鴦、王冕的梅;明代林良的禽,陳淳、徐渭的墨花;清代朱耷的魚、惲壽平的荷、華喦的鳥;近代吳昌碩的花卉等,皆一代名手,綿延不絕。參見“四君子”。
鋪殿花
    花鳥畫的一種。裝飾性較強,專供宮廷掛設之用。語出北宋郭若虛《圖畫見聞志》:“江南徐熙輩,有于雙縑幅素上畫叢艷疊石,傍出藥苗,雜以禽鳥、蜂蟬之妙。乃是供李主宮中掛設之具,謂之‘鋪殿花’。次曰‘裝堂花’,意在位置端莊,駢羅整肅,多不取生意自然之態,故觀者往往不甚采鑒。”
裝堂花
    見“鋪殿花”。
折枝
    花卉畫的一種。畫花卉不寫全株,只畫從樹干上折下來的部分花枝,故名。唐代韓偓《已涼》詩:“碧欄干外銹簾垂,猩血屏風畫折枝。”宋元雖在花鳥畫中已有畫折枝的構圖,但盛行卻在明清之際。扇頁之類的小品花卉畫,往往以簡單折枝經營構圖,彌覺雋雅。
捉勒
    中國畫術語。專指花鳥畫中以猛禽獵食為題材。南唐郭乾暉有《蒼鷹捕貍圖》,北宋崔白有《俊禽逐兔圖》,南宋李安忠、李猷、趙子厚等皆以“捉勒”著名于時。論者謂:“世所作多搏狐兔鳧鷺之屬,流血淋漓,頗乖好生之意。李猷盡反之,其畫二鷹棲于枯枝之上,貌甚閑暇,略無鷙猛慘烈之狀,而不失英姿勁氣。”明代呂紀、林良也擅長之。
四君子
    中國畫術語。指以梅、蘭、竹、菊四種花卉為題材的總稱。花鳥畫之分支。宋元若干畫家好寫竹、梅,加上松樹,稱“歲寒三友”。元代吳鎮在“三友”外加畫蘭花,名“四友圖”。明神宗萬歷(1573一1619)間,黃鳳池輯《梅竹蘭菊四譜》,陳繼儒稱“四君”,后即名“四君子”。后人又加上松樹(或水仙,或奇石)合稱“五清”或“五友”。清代王概編《芥子園畫傳》第三集,即為梅、蘭、竹、菊四譜。這類題材,能象征高潔的品格和正直、堅強、堅忍、樂觀以及不畏強暴的精神,歷代畫家久畫不衰。
歲寒三友
    見“四君子”。
五清
    見“四君子”。
界畫
    即“界劃”。“畫”讀入聲。中國畫技法名。指用界筆直尺劃線的繪畫方法。2中國畫的一種。明代陶宗儀《輟耕錄》所載“畫家十三科”中有“界畫樓臺”一科。指以宮室、樓臺、屋宇等建筑物為題材的繪畫。也稱“宮室”或”屋木”。歷來崇揚文人畫者鄙視界畫樓臺一科,《芥子園畫傳》卻提出:“畫中之有樓閣,猶字中之有九成宮、麻姑壇之精楷也。夫界畫猶禪門之戒律也,界畫洵畫家之玉律,學者之入門。”
雜畫
    中國畫的一種。是十三科之外的繪畫門類。其說初見南宋鄧椿《畫繼》卷七,有“小景雜畫”語。其后,泛指描繪“怪石”、“博古”、“彩蛋”、“床帷”、“花雕”或“彩燈”、“重陽糕旗”等,即既不屬于人物畫,也不屬于花鳥畫、山水畫的雜畫。
博古
    雜畫的一種。北宋大觀中,徽宗命王黼等編繪宣和殿所藏古彝器,成《宣和博古圖》三十卷。后人因將圖繪瓷、銅、玉、石等各種古器物的畫,包括以古器物圖形裝飾的工藝品,泛稱“博古”,如博古畫、博古屏等。也有添加花卉、果品作為點綴而完成畫幅的。
變相
    簡稱“變”。佛教畫術語。用繪畫或雕刻所表現的佛經故事。內容分為三種:一,是根據某部經典,把其至尊及侍從在所領區域內(凈土)的種種活動,用繪畫表現出來,稱作“經變”,如“西方凈土變”等;一是依據釋迦牟尼傳記,把佛一生的故事單獨或一系列地圖繪出來,稱作“佛傳”;一是依據本生(指釋迦牟尼降生凈飯王家為太子以前的許多世)故事的經典,繪成獨幅或連環畫,稱作“本生”。
▼繪畫形式術語 資料來源:中華收藏網
斗方
    中國書畫的一種式樣。通常以正方形較多。大小為四尺宣紙的八開或十二開不等。
中堂
    中國舊式房屋,樓板很高,人們常在客廳(堂屋)中間墻壁上掛上一副巨大的字畫,稱為“中堂”。
條幅
    長條形的字畫稱為條幅,如對聯是由兩張條幅配成。較長詩文,如不用中堂寫,可分裱成條幅,非常美觀。
小品
    所謂小品,指面積較小的字畫。可橫可直,裝裱之后,適宜懸掛在小房間,十分精致。
屏風
    屏亦稱扇屏。原為用于遮擋、裝飾的實用物,通稱屏風。其正面粘貼絹畫。而屏條是在立軸的基礎上,將豎幅形式與屏風相連的特點結合在一起的、以套或組為單位的獨立裝式。屏主要分為條屏和通景屏。
手卷
    即長卷,是將字畫裝裱成長軸一卷。手卷畫面連續不斷,多是橫看的。
托片
    畫心的背后簡單的托一層宣紙稱為托片。
鏡框
    將字畫用木框或金屬裝框,上壓玻璃或膠片,就成為壓鏡。現代膠片有不反光及體輕的優點。至于不反光的玻璃,不會影響人對畫面的欣賞,所以很受歡迎。
卷軸
    卷軸是中國畫的特色,將字畫裝裱成條幅,下加圓木作軸,把字畫卷在軸外以便收藏。
▼繪畫材質術語資料來源:中華收藏網
絹本
    繪在絹、綾、絲織物上的字畫,稱為絹本。
紙本
    繪在宣紙上的字畫,稱為紙本。宣紙分兩種,一種容易吸水的是生宣;另一種不易吸水的是熟宣。
跑墨
    是指由于裝裱不當而造成的墨漬擴散或對空白處的沾染。
壁畫
    古人在墓穴、洞穴、寺壁、宮廷等繪制大幅壁畫,不少的壁畫遺留至今,成為國寶。
折扇
    古人扇畫多較細小,以便攜帶。但現代人多用巨型扇畫做室內裝飾物,所以較古人更為實用。
圓扇
    圓扇多呈圓形或橢圓形,面積不大。但也有絹本、紙本之分。古代宮廷用的大扇或者掌扇,大至高于人齊,現在很少見。
陶瓷
    花瓶、杯、碟、鏡屏等器皿,亦有字畫制作,所用顏料及制法不同,但字畫原理及欣賞不變。
器皿
    除瓷器外,如日歷、燈罩、鼻煙壺甚至現代領帶及衣物等,亦有以字畫作裝飾,而且十分流行,別具一格。西方盛行的圣誕卡等,用中國字畫作圖案者甚為普遍。
扇面
    將折扇或圓扇的扇面上題字寫畫取來裝裱,可成壓鏡。由于圓形或扇形的形式美麗,所以有人將畫面剪成扇形才作畫,然后裝裱,別具風格。
▼繪畫技法術語 資料來源:中華收藏網
筆墨
    中國畫術語。有時亦作中國畫技法的總稱。在技法上,“筆”通常指鉤、勒、皴、擦、點等筆法;“墨”指烘、染、破、潑、積等墨法。在理論上,強調筆為主導,墨隨筆出,相互依賴映發,完美地描繪物象,表達意境,以取得形神兼備的藝術效果。唐代張彥遠《歷代名畫記》: “骨氣形似本于立意,而歸乎用筆。”“運墨而五色具,是為得意。”指出立意和筆墨的主從關系。北宋韓拙《山水純全集》:“筆以立其形質,墨以分其陰陽”。將筆和墨的關系劃分開了。清代沈宗騫《芥舟學畫編》反對將筆墨兩者的關系分開:“筆墨二字,得解者鮮,至于墨,尤鮮之鮮者矣。往往見今人以淡墨水填凹處,及晦暗之處,便謂之墨,不知此不過以墨代色而已,非即墨也。且筆不到處,安得有墨?即墨到處,而墨不能隨筆以見其神采,尚謂之有筆而無墨也。”石濤在《石濤畫語錄》中對“筆墨”的見解是:“筆與墨會,是為絪?,絪?不分,是為混沌。辟混沌者,舍一畫而誰耶?畫于山則靈之,畫于水則動之,畫于林則生之,畫于人則逸之。得筆墨之會,解絪?之分,作辟混沌乎,傳諸古今,自成一家,是皆智者得之也。”現代黃賓虹認為:“論用筆法,必兼用墨,墨法之妙,全以筆出。”中國畫強調有筆有墨,兩者相輔相成,不可偏廢。
工筆
    亦稱“細筆”。與”寫意”對稱。中國畫技法名。屬于工整細致一類密體的畫法。如宋代的院體畫,明代仇英的人物畫,清代沈銓的花鳥走獸畫等。北宋韓拙《山水純全集》有“用筆有簡易而意全者,有巧密而精細者”之說,工筆的要求乃屬于后者。
細筆
    即“工筆”。
寫意
    俗稱“粗筆”。與“工筆”對稱。中國畫技法名。屬于簡略一類的畫法。要求通過簡練概括的筆墨,著重描繪物象的意態神韻,故名。如南宋梁楷、法常,明代陳淳、徐渭,清初朱耷等,均擅長此法。清代惲壽平說:“宋人謂能到古人不用心處,又曰寫意畫。兩語最微,而又最能誤人,不知如何用心,方到古人不用心處;不知如何用意,乃為寫意。”宋代韓拙說:“用筆有簡易而意全者,有巧密而精細者。”前者乃指“寫意”。
粗筆
    “寫意”的俗稱。
減筆
    與“細筆”對稱。中國畫技法名。細筆亦名“工筆”,屬密體,力求縝密細微;減筆則屬?體,力求單純簡括,可舍的盡量舍去。這是“遺貌取神”技法,多一筆不成,少一筆也不成,難度大于細筆。如南宋梁楷既能細筆,尤善減筆;元代倪瓚的山水竹石,“逸筆草草”,也是減筆。現代黃賓虹說:“筆墨之妙,尤在?密,密不容針,?可行舟。然要密不相犯,?而不離。”又說:“減筆當求法密,細筆宜求氣足。”方薰說:“荊、關筆墨稠密,倪、米?落為圖,各極其致,不在多寡論也。”
五筆七墨
    中國畫技法名。現代黃賓虹精于用筆,嫻于施墨,晚年總結作畫經驗,提出“五筆七墨”之說。五筆:一曰平,二曰圓,三曰留,四曰重,五曰變。七墨:濃墨法,淡墨法,破墨法,潑墨法,積(有時用“漬”)墨法,焦墨法,宿墨法。
鉤勒
    中國畫技法名。用筆順勢稱“鉤”,逆勢稱“勒”;也有以單筆為“鉤”,復筆為“勒”(使用于山水畫中為“復”);以及稱左為“鉤”,右為”勒”的。通常指用線條鉤描物象輪廓,不分順、逆、單、復,稱為“雙鉤”。鉤勒后大都填著彩色,在技法上與“沒骨”、“點簇”相對,一般使用于精密工細的花鳥畫。鉤勒要求有筆力,清代原濟《大滌子題畫詩跋》:“悟后運神草稿,鉤勒篆隸相似。”
雙鉤
    中國畫技法名。用線條鉤描物象的輪廓,通稱“鉤勒”,因基本上是用左右或上下兩筆鉤描合攏,故亦稱“雙鉤”。大部用于工筆花鳥畫。又舊時摹搨法書。沿字的筆跡兩邊用細勁的墨線鉤出輪廓,也叫“雙鉤”;雙鉤后填墨的稱為“雙鉤廓填”。
墨分五色
    中國畫技法名。指以水調節墨色多層次的濃淡干濕。語出唐代張彥遠《歷代名畫記》:“運墨而五色具。”“五色”說法不一,或指焦、濃、重、淡、清;或指濃、淡、干、濕、黑;也有加“白”,合稱“六彩”的。實際乃指墨色運用上的豐富變化。清代林紓用等量的墨汁,放置在五個碗內分別加以不等量的清水,用以作畫來區分濃淡,理解不免機械。
十八描
    中國畫技法名。古代人物衣服褶紋的各種描法。明代鄒德中《繪事指蒙》載有“描法古今一十八等”。分為:一、高古游絲描(極細的尖筆線條,顧愷之用之);二、琴弦描(略粗些);三、鐵線描(又粗些);四、行云流水描;五、馬蝗描(馬和之用之,近似蘭葉描);六、釘頭鼠尾;七、混描;八、撅頭丁(撅,一作橛,禿筆線描,馬遠、夏圭用之);九、曹衣描(有兩說,一指曹仲達用之,一指曹不興用之);十、折蘆描(尖筆細長,梁楷用之);十一、橄欖描(顏輝用之);十二、棗核描(尖的大筆);十三、柳葉描(吳道子用之);十四、竹葉描;十五、戰筆水紋描(粗大減筆);十六、減筆(馬遠、梁楷用之);十七、柴筆描(另一種粗大減筆);十八、蚯蚓描。亦見于明代汪砢玉《珊瑚網》,其中釘頭鼠尾作釘頭鼠尾描,撅頭丁作撅頭描,其余同。上述各種描法,都是根據歷代各派人物畫的衣褶表現程式,按其筆跡形狀而起的名稱。《芥子園畫譜》有示范稿本。古今服飾不同,現代衣褶描法已有所發展,加各種化學纖維衣料的衣褶,為古代所無。
白描
    中國畫技法名。源于古代的“白畫”。用墨線鉤描物象,不施色彩者,謂之白描,如唐代吳道子、北宋李公麟,元代趙孟頫,所作人物,掃卻粉黛,淡毫輕墨,遒勁圓轉,超然絕俗,推為白描高手。也有略施淡墨渲染的。宋元間畫家并有采用白描手法來描繪花鳥,如北宋仲仁,南宋揚無咎、元代趙孟堅、張守正等。
線畫法
    簡稱“線法”,亦稱“勾股法”。中國畫技法名。清康熙、雍正、乾隆間供奉內廷的外國傳教士郎世寧、王致誠、艾啟蒙、安德義等以西法中用,采取焦點透視描繪建筑物,運用透視法強化建筑物的空間感和深遠感。與中國傳統的“界畫”不同。當時受其影響而學之者有王幼學、冷枚等。鄒一桂說:“西洋人善勾股法,故其繪畫于陰陽遠近,不差錙黍,布影由闊而狹,以三角量之,畫宮屋于墻壁,令人幾欲走進。”線法所畫的作品多作裝飾宮殿及回廊之用。因直接畫于壁上,或畫于紙絹再張貼墻上,日久風化,留存甚少。
濕筆
    與“干筆’對稱。中國畫技法名。指筆含較多水份。濕筆作畫,興于唐代張璪。古詩云:“山路元無雨,空翠濕人衣。”杜甫亦有“元氣淋漓章猶濕”之句。言水墨山水進入“水暈墨章”之妙境。項容筆法枯硬而少溫潤,被譏為“頑澀”。五代荊浩自稱:“筆尖寒樹瘦,墨淡野云輕”。所謂“輕”,就是用水份充沛的濕筆。北宋郭熙說:“墨色不滋潤,謂之枯,枯則無生意。”也主張畫中須有濕筆。明代王行題畫詩云:“北苑貌山水,見墨不見筆;繼者唯巨然,筆從墨間出。”清代張庚晚年始悟其意。他說:“濕筆難工,干筆易好。”論及董源藏骨于肉,巨然肉透于骨。后者以“骨易見筆,肉難征墨”。一時爭趨干筆,反以濕筆為俗工而棄之。秦祖永所論最為突出:“作畫最忌濕筆,鋒芒全為墨華淹漬,便不能著力矣!去濕之法,莫如用干。”但現代黃賓虹說:“有干才有濕,有濕才知有干。”干濕互用,方能謂之“水暈墨章”。
干筆
    亦稱“渴筆”。與“濕筆”對稱,中國畫技法名。指筆含較少水份。干筆作畫,興于元代,行于明清,迄今不衰。清代秦祖永說:“作畫最忌濕筆,鋒芒全為墨華淹漬,便不能著力矣!去濕之法,莫如用干,取其易于著力,可以運用從心。大癡老人(黃公望)松字訣,惟能用干筆。”又云:“沈(周)、唐《寅)干筆皴擦,鉤勒松秀。”亦可稱“干皴”、“枯筆”、“焦筆”、“渴筆”,《談藝錄》指出:“李營丘(成)惜墨如金,董宗伯(其昌)常有言,作畫不惟惜墨,亦當惜水,古人皆以渴筆取妍,今人乃以為云林(倪瓚)一家法,不然也。”
渴筆
    “干筆”的另一稱謂,中國畫技法名。作畫時用“筆枯墨少”之法。明代李日華《渴筆頌》:“書中渴筆如渴駟,奮迅奔馳獷難制。”孔衍栻《石村畫訣》:“凡點葉樹俱用渴筆實染。”元人山水多用渴筆法,如黃公望、倪瓚、清人髡殘、程邃,現代黃賓虹等,均擅干筆皴擦,長于使用渴筆。?見“干筆”。
枯筆
    中國畫技法名,見“干筆”。
焦筆
    中國畫技法名。見“干筆”。
顫筆
    中國畫技法名。作畫時畫出一種抖曲顫動的墨線。元代夏文彥《圖繪寶鑒》謂:“孫尚子善為顫筆,見于衣服、手足、木葉、川流諸處,皆若顫動。”畫水流、木葉、衣服用顫筆,線條須力求流暢自然、曲折有致,不可流于折若鋸齒、曲如蚯蚓。顫筆出自*金錯刀法,北宋《宣和畫譜》謂:“后主(南唐李煜)金錯書用一筆三過之法,晚年變而為畫,故顫掣乃如書法。”
皴法
    中國畫技法名。用以表現山石和樹皮的紋理。山石的皴法主要有披麻皴(亦稱“麻皮皴”,董源、巨然用之,有長短之分)、直擦皴(關仝、李成用之)、雨點皴(亦稱“芝麻皴”,形大的稱“豆瓣皴”,范寬用之)、卷云皴(李成、郭熙用之)、解索皴(有直解索、橫解索,諸家用之者多,王蒙一變為細長飄曲之狀,稱“游絲裊空法”)、牛毛皴、荷葉皴(趙孟頫用之)、鐵線皴(唐人用之)、長斧劈皴(許道寧用之,亦名“雨淋墻頭皴”)、小斧劈皴(從李思訓小鉤筆發展而來、李唐、劉松年用之)、大斧劈皴(李唐、馬遠用之)、帶水斧劈皴(夏圭用之)、鬼臉皴《荊浩用之)、米芾拖泥帶水皴(先以水褊抹山形坡面大小之處,用蘸墨橫筆點出,亦稱“落茄法”)、彈渦皴(閻次平用之)、括鐵皴(吳鎮用之)、折帶皴(倪瓚用之)、泥里拔釘皴(夏圭師李唐之法,江參喜用之)、骷髏皴、破網皴(吳偉用之)、刺梨皴(由豆瓣皴出,巨然用之)、馬牙皴(李唐用之)、馬牙鉤(李思訓、趙千里等,用于青綠山水)。表現樹身表皮的皴法,有鱗皴(松樹皮)、繩皴(柏樹皮)、交叉麻皮皴(柳樹皮)。點擦橫皴(梅樹皮)、橫皴(梧桐樹皮)。上述皴法,乃歷代畫家根據山石的地質結構外形,樹木的表皮狀態,而創造的表現形式。后人列著自然界的變遷改造和繪畫技法的演進,各種皴法將不斷發展。
鉤斫
    山水畫技法名。畫山石先鉤出輪廓外形,謂之“鉤”,又用頭重尾輕、形如斧斫的皴筆(如斧劈皴、釘頭皴等),畫出山石的紋路以表現明暗凹凸,謂之“斫”。具體作畫未必先鉤后斫,也有鉤斫摻雜而用,根據各人作畫習慣和風格而定。
礬頭
    山水畫技法名。指山頂上的石塊,因形如礬石頂部的結晶,故名。北宋米芾《畫史)謂:“巨然少年時多作礬(礬)頭。”郭若虛《圖畫見聞志》也說:“畫山石者,多作礬頭,眾為凌面,落筆便見堅重之性”。元代黃公望(寫山水訣,則謂:“董源小山石,謂之礬頭。”
三遠
    山水畫技法名。北宋郭思纂集的《林泉高致》載其父郭熙之說:“山有三遠:自山下而仰山顛,謂之。‘高遠’;自山前而窺山后,謂之‘深遠’;自近山而望遠山,謂之‘平遠’。”韓拙《山水純全集》又增一說:“郭氏謂山有三遠,愚又論三遠者:有近岸廣水,曠闊遙山者,謂之‘闊遠’;有煙霧溟漠,野水隔而仿佛不見者,謂之‘迷遠’;景物至絕,而微茫縹緲者,謂之‘幽遠’。”后人合稱為“六遠”。元代黃公望《山水訣》參合兩家之說,謂“山論三遠,從下相連不斷,謂之‘平遠’;從近隔間相對,謂之‘闊遠’;從山外遠景,謂之‘高遠’。”
六遠
    山水畫技法名。見“三遠”。
七觀法
    山水畫技法名。分為:步步看;面面觀;以大觀小(推遠看);以小觀大(拉近看);專一看;取移視;合“六遠”。“七觀”之法相互聯系,在表現時,可有所側重。古代名畫如北宋王希孟《千里江山圖》、張擇端《清明上河圖》,元黃公望《富春山居圖》、王蒙《青卞隱居圖》等,均可運用此法分析之。參見“三遠”。
攢聚
    中國畫技法名。專指山水畫構圖中,石塊安置的大小、聚散、多寡、疏密,須精心斟酌,得當相宜。清代龔賢說:石必一叢數塊,大石間小石,然須聯絡,面宜一向;即不一向,亦宜大小顧盼。”唐岱說:“石須大小攢聚。有平大者、有尖峭者、橫臥者、直豎者,體式不可雷同,或嵯峨而楞層,或樸實而蒼潤,或臨岸而探水,或浸水而半露。沙中碎石,俱有滾滾流動之意。”
小景
    中國畫術語。與小品不同,是山水畫流派之一。始于北宋初惠崇,有所謂“惠崇小景”之稱。沈括《圖畫歌》亦有“小景惠崇煙漠漠”之句,郭若虛解說:“寒汀遠渚,慌灑虛曠之象”。黃庭堅亦說:“得意于荒率平遠”。此即小景風格。惠崇生前詩名大于畫名,死后半世紀,其“小景”方得王安石重視,謂為:“畫史紛紛何足數,惠崇晚出吾最許。”熙寧、元祐(1068一1093)間以小景見勝者,如趙令穰、晁說之、馬賁、周曾等,可說是惠崇的后繼者。但不久為宋徽宗趙佶的御用畫院所排斥,置小景于墨竹類下,貶趙令穰為“京城外坡?汀渚之景,不足與重山峻嶺可比”。然小景自有其獨特之意趣。
山水林石
    山水畫術語。古人謂千巖萬壑,片石疏林,皆山水也。傳統習慣,前者指為“山水”;后者稱作“林石”。明代李日華說:“古人林木窠石,本與山水別行,大抵山水意境高深回環,備有一時氣象,而林石則草草逸筆中,見偃仰虧蔽與聚散歷落之致而已。李營丘(成)特妙山水,而林石更造精微,倪迂(瓚)源本營丘,故所作蕭散閑逸,蓋林木窠石之派也。”
沒骨
    中國畫技法名。不用墨筆為骨,直接用彩色描繪物象。相傳為南朝梁張僧繇所創,唐代楊升擅此畫法,用青、綠、朱、赭、白粉等色,堆染出丘壑樹石的山水畫,稱“沒骨山水”。明代董其昌、藍瑛等仿之。五代黃荃畫花鉤勒較細,著色后幾乎隱去筆跡,遂有“ 沒骨花枝”之稱。北宋徐崇嗣效學黃荃,所繪花卉,摒去墨線鉤勒,只用彩色畫成、名“沒骨圖”;后人稱這種畫法為“沒骨法。”清代唐于光、惲壽平等仿之。
落墨
    中國畫技法名。始于南唐徐熙。即用墨筆把花卉的全部連鉤帶染地同時描繪出來,然后略加顏色,使枝、葉、蕊、萼,既有生態,又有立體感。熙自稱:“落墨之際未嘗以傅色暈淡細碎為工。”當時徐鉉亦云:“落墨為格,雜彩副之,跡與色不相映隱。”北宋沈括解說:“徐熙以墨筆為之,殊草草,略施丹粉而已。”李廌云:“根、干、節、葉,皆用濃墨粗筆,其間櫛比略以青綠點拂,而其梢蕭然有拂云之氣。”此乃唐末五代間水墨畫確立后,由徐熙獨創的以水墨為主,著色為輔,兩相糅合的新形式。
破墨
    中國畫技法名。始見南朝梁蕭繹《山水松石格》:“或離合于破墨。”唐代張彥遠《歷代名畫記》謂曾見王維、張璪的破墨山水。現代黃賓虹說:“破墨之法,淡以濃破,濕以干破。皴染之法,雖有不同,因時制宜可耳。”又說:“齊白石作花卉草蟲,深得破墨之法,其多以濃墨破淡墨,少見以淡墨破濃墨。”潘天壽認為用墨:“在干后重復者,謂之積,在濕時重復者,謂之破。”作面用破墨法,目的在于使墨色濃淡相互滲透掩映,達到滋潤鮮活的效果。
潑墨
    中國畫技法名,相傳唐代王洽,以墨潑紙素,腳蹴手抹,隨其形狀為石、為云、為水,應手隨意,圖出云霞,染成風雨,宛若伸巧,俯觀不見其墨污之跡(見《唐朝名畫錄》)。唐代張彥遠認為:“潑”不能過甚,有“吹云潑墨”之說,明代李日華《竹懶畫媵》:“潑墨者用墨微妙,不見筆跡,如潑出耳。”清代沈宗騫《芥舟學畫編》:“墨曰潑墨,山色曰潑翠,草色曰潑綠,潑之為用,最足發畫中氣韻。”后世指筆酣墨飽,或點或刷,水墨淋漓,氣勢磅?,皆謂之“潑墨”。現代亦有以彩色為主的縱筆豪放的畫法稱為“潑彩”。
積墨
    中國畫技法名。指山水畫用墨由淡而濃、逐漸漬染的方法。北宋郭熙《林泉高致》:“用淡墨六七加而成深,即墨色滋潤而不枯。”元代黃公望《寫山水訣》:“作畫用墨最難,但先用淡墨積至可觀處,然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠近,故在生紙上有許多滋潤處。”清代惲格《南田畫跋》:“昔北苑嘗寫風溪谷雨,峰巒晦明,樹石林泉,煙霏云繞。又畫落照圖,近視若無物,遠視村落杳然深遠,悉是晚景,遠峰之頂,宛有返照之色。巨然宗之,每積墨數十層,空淡若無墨,峰巒云霧,無跡可尋。”現代黃賓虹《畫法要旨》:“積墨法以米元章為最備。渾點叢樹,自淡增濃,墨氣爽朗,此天所不能勝人者。思陵(趙構)嘗題其畫端云:天降時雨,山川出云也。董思翁書,‘云起樓圖’,謂元章多鉤云,以積墨輔其云氣;至虎兒(米友仁)全用積墨法畫之。”潘天壽謂:“積墨須在雜亂中求清楚,清楚中求雜亂。”
宿墨
    中國畫技法名。初見于北宋郭熙《林泉高致》,有“用墨七法”之說。宿墨是七法之一。指硯中隔宿之墨,當宿墨開抬脫膠之際,既粘而又濃黑,含水旁瀋(漫漶),筆痕猶存,自有一種煙雨絪?之氣。山水畫家用之以醒畫面精神。現代黃賓虹也將用墨歸納為:“濃、淡、破、漬、潑、焦、宿”,晚年善用宿墨,在濃黑處,再積染一層墨,或點上極濃的宿墨,亦稱“亮墨”。
點簇
    中國畫技法名。用筆作點畫而簇聚成物象的畫法。唐代朱景玄《唐朝名畫錄》:“韋偃居閑嘗以越筆點簇鞍馬,其小者或頭一點,或尾一抹。”后多指不用鉤勒的點筆花卉畫法,又稱*點垛。在江南地區,對隨意揮灑作畫,俗稱“點點簇簇”。
點垛
    亦稱“點簇”。中國畫技法名。指寫意花卉畫的技法。即不用鉤勒,而以筆端蘸墨或顏色,筆亳落紙突糊鋪開,一筆之中就分濃淡;或先蘸甲色,再蘸乙色,下筆點垛就出現具有甲色、乙色或甲乙混合色。主要用以表現花卉的葉和花瓣。有時也用于大寫意的人物和山水畫。“點垛”,乃江南一帶口語,似從“點擲”一詞變異而來。也有把點垛寫成“點?”。
點苔
    中國畫技法名。用毛筆作出直、橫、圓、尖或破筆(筆毛散開,無一定形式)或如“介”、“個”等字的點子,表現山石、地坡、枝干上和樹根旁的苔蘚雜草,以及峰巒上的遠樹等,在山水畫構圖經營中廣為應用。歷代畫家重視點苔,明代唐志契《繪事微言》說:“畫不點苔,山無生氣。昔人謂:‘苔痕為美人簪花’,又謂:‘畫山容易點苔難’。”清代方薰《山靜居畫論》曰:“古畫有全不點苔者,有以苔為皴者,疏點密點。尖點圓點、橫點豎點、及介葉水藻點之類,各有相當,斟酌用之,未可率意也。”原濟(石濤)則提出:“點有雨雪風晴,四時得宜點, 有反正陰陽襯貼點。有夾水夾墨一氣混雜點,有含苞藻絲纓絡連牽點,有空空洞洞干燥沒味點,有有墨無墨飛白如煙點,有焦似漆邋遢透明點,更有兩點,未肯向學人道破,有沒天沒地當頭劈面點,有千巖萬壑明凈無一點 ,噫!法無定相,氣概成章耳。”現代潘天壽補充:“點上積點之法”說:“一,醒目點;二,糊涂點;三,錯雜紛亂點。此三種點法,工于積墨者,自能知之。”
渲染
    中國畫技法名。用水墨或顏色烘染物象,分出陰陽向背,增添質感和立體感,加強藝術效果。亦可作“設色”解。清代惲壽平謂:“俗人論畫,皆以設色為易,豈知渲染極難,畫至著色,如入爐鉤,重加鍛煉,火候稍差,前功盡棄。”
烘托
    中國畫技法名。用水墨或淡彩在物象的外廓渲染襯托,使其明顯突出。如烘云托月,以及畫雪景、雨景、霧景、晨昏、流水、白色的花鳥和白描人物(現代畫非白描人物也有使用此法者)等,一般采用外罩、圍染的烘托方法。
拓墨法
    古稱“墨池法”。中國畫技法名。始見于唐代段成式《酉陽雜俎》:“范陽山人于廳上掘地為池,方丈余,深尺余,泥以麻灰,日汲水滿之,候水不耗,其丹青墨硯,先后筆叩齒良久,乃縱筆水上就視,但見水色渾渾耳。經二日搨以絹四幅,食頃,舉出觀之,古松怪石、人物花木無不備也。”二十世紀五十年代間,出現試用中國畫水墨傳統結合西方繪畫的光色變化,以紙拓、布拓、水拓等技術,翻印出各種不同的線條或色塊,視其形跡,循其自然,加以筆飾和彩墨渲染,使之呈現毛筆難能達到的某種藝術效果。尚有采用特制的紙筋粗棉紙,先上水墨。然后剔除紙上的粗紙筋,留下未滲的白痕,形成自然而奇妙的山石皴斮。此法過多側重技術手段,有人認為有損中國畫的傳統筆墨,故畫壇行家,褒貶不一。
水法
    中國畫技法名。用水與用筆、用墨一樣具有獨特作用。有“水調墨”、“水帶墨”、“水破墨”、“漬水”、“潑水”、“鋪水”等法。使繪畫表現達到“潤含春雨”、和諧畫面、虛實結合等藝術效果。古人作畫在用筆、用墨、用色的同時就注意用水。北宋韓拙在《山水純全集》中提到:水破墨、是先畫墨。而后破之以水。即水法之一種。米芾父子、徐渭、董其昌、原濟、朱耷等,都善于用水。現代黃賓虹深諳水法,一是用以留 水漬,二是用以接氣生韻,三是用以統一畫面。
鋪水
    中國畫水法的一種。作畫在全局筆墨將完成,大體已干之際,再在畫面的需要處敷鋪上一層清水,目的在于使整幅的筆墨趨向統一、和諧。
漬水
    中國畫水法的一種。筆端含水,落筆紙上,全筆頭稍作逗留,就留下水漬痕,有漶漫、滲透、用筆多變的韻味。為水法中的重要技法。
六彩
    中國畫技法名。清代唐岱《繪事發微》謂:“墨色之中,分為六彩。何謂六彩?黑、白、干、濕、濃、淡是也。六者缺一,山之氣韻不全矣!……墨有六彩!而 使黑白不分,是無陰陽明暗;干濕不備,是無蒼翠秀潤;濃 淡不辨,是無凹凸遠近也。凡畫山石樹木,六字不可缺一。”?見“墨分五色”。
單線平涂
    中國畫技法名。即輪廓鉤線,色彩平涂。若敷施花青色于衣服則全用花青,亦不分濃淡,敷施其他顏色亦然。其特點為單純明快,富有裝飾性,所畫對象的立體感,主要依靠結構與用筆的變化。民間年畫多采用之。現代豐子愷的毛筆漫畫即采用單線平涂法。

繪宗十二忌

    中國畫術語。謂山水畫的十二忌病。元代饒自然在《山水家法》提出此說:一、布置迫塞;二、遠近不分;三、山無氣脈;四 、水無源流;五、境無夷險;六、路無出入;七、石止一面;八。樹少四枝;九、人物傴僂;十、樓閣錯雜;十一、滃淡失宜;十二、點染無法。山水畫中布置樓閣,錯雜曲折,反可顧盼生姿,饒氏以為忌者,乃指以界畫樓閣為主的畫材而言。
▼繪畫裝裱術語 資料來源:中華收藏網
八格
    中國畫術語。北宋韓拙《山水純全集》提出:“凡畫有八格:石老而潤,水凈而明,山要崔巍,泉宜灑落,云煙出沒,野徑迂回,松偃龍蛇,竹藏風雨也。”
七候
    中國畫術語。清代戴熙《習苦齋畫絮》提出:“作畫須得七候:一、精楮(紙);二、筆與手稱;三、色墨凈;四、新游山水,或新見名跡;五、索畫者工賞鑒;六 、意興;七、工夫當不生不熟之際。七候備而后佳構成。”
六氣
    中國畫術語。清代鄒一桂《小山畫譜》提出:“畫忌六氣一曰俗氣,如村女涂脂;二曰匠氣,工而無韻;三曰火氣,有筆仗而鋒芒太露;四曰草氣,粗率過甚,絕少文雅;五曰閨閣氣,描條軟弱,全無骨力,六曰蹴黑氣,無知妄作,惡不可耐。”
六長
    中國畫術語。對繪畫技法所舉的六種長處。有兩說:一是北宋劉道醇《圣朝名畫評》提出識畫之訣,在乎明六要而審六長:“所謂六長者:粗鹵求筆一也,僻澀求才二也,細巧求力三也,狂怪求理四也,無墨求染五也,平畫求長六也。”二是清代王昱《東莊論畫》:“畫有六長:氣骨古雅、神韻秀逸、使筆無痕、用墨精彩、布局變化、設色高華是也,六者一有未備,終不得為高手。”
六要
    中國畫術語。對繪畫創作提出的六個要求。有兩說:一是五代梁荊浩《筆法記》:“夫畫有六要:一曰氣,二曰韻,三曰思,四曰景,五曰筆,六曰墨。”“氣者,心隨筆運,取象不惑;韻者,隱跡立形,備儀(一作遺)不俗;思者,刪撥大要,凝想形物;景者,制度時因,搜妙創真;筆者,雖依法則,運轉變通,不質不形,如飛如動;墨者,高低暈淡,品物淺深,文彩自然,似非因筆。”二是北宋劉道醇《圣朝名畫評》提出識畫之訣,在乎明六要而審六長:“所謂六要者,氣韻兼力一也,格制俱老二也,變異合理三也,彩繪有澤四也,去來自然五也,師學舍短六也。”
六法
    中國畫術語。品評人物畫的六項標準,南朝齊謝赫《古畫品錄》所舉“六法”為:氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫(一作傳模移寫)。唐張彥遠《歷代名畫記》將“氣韻生動”、“骨法用筆”列為首要之法。清代鄒一桂《小山畫譜》則認為“以六法言,當以經營為第一,用筆次之,賦彩又次之,傳模應不在內,而氣韻則畫成后得之,一舉筆即謀氣韻,從何著手?以氣韻為第一乃賞鑒家言,非作家法也。”其后論者益眾,并逐漸應用到山水、花鳥等畫科,且已習慣地成為“中國畫”的代名詞。現代錢鐘書重新作了標點:“六法者何?一、氣韻,生動是也;二、骨法,用筆是也;三、應物,象形是也;四、隨類,賦彩是也;五、經營,位置是也;、傳移,模寫是也”。(《管錐編》第四卷)
四難
    中國畫術語,清代盛大士《溪山臥游錄》謂:“畫有四難:筆少畫多,一準也;境顯意深,二難也;險不入怪,平不類弱,三難也;經營慘淡,結構自然,四難也。”
三到
    中國畫術語。清代盛大士《溪山臥游錄》謂:“畫有三到:理也,氣也,趣也。非是三者,不能入精妙神逸之品,故必于平中求奇,純綿裹鐵,虛實相生。”
三病
    中國畫術語,指用筆的三種疵病。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論用筆得失》,“畫有三病,皆系用筆,所謂三者:一曰版(板),二曰刻,三曰結。版者腕弱筆癡,全虧取與,狀物平褊,不能圓渾也;刻者運筆中疑,心手相戾,鉤畫之際,妄生圭角也:結者欲行不行,當散不散,似物凝礙,不能流暢也。”中國畫重視用筆,重視線條美,畫中若無線條美,謂之“無筆”。
三品
    中國畫術語。指品評書畫藝術的三個等級,即神品、妙品。能品。唐代張懷瓘《書斷》評歷代書法家,立神、妙、能三品,源于南朝梁庾肩吾《書品》的上、中、下三等(每等又分上、中、下,共為九例);北宋劉道醇《圣朝名畫評》以此評畫,元代夏文彥、明代王世貞沿襲之。又唐代朱景玄《唐朝名畫錄》援李嗣真《書后品》在上、中、下三等九品之外立逸品。北宋黃休復《益州名畫記》則分逸、神、妙、能四格。謂“畫之逸格,最難其儔,拙規矩于方圓,鄙精研于彩繪,筆簡形具,得之自然,莫可楷模,由于意表,故目之曰逸格爾。”“大凡畫藝,應物象形,其天機迥高,思與神合,創意立體,妙合化權,非謂開廚已走,撥壁而飛,故目之曰神格爾。”“畫之于人,各有本性,筆精墨妙,不知所然,若投刃于解牛,類運斤于斫鼻,自心付手,曲盡玄微,故目之曰妙格爾。”“畫有性周動植,學侔天功,乃至結岳融川,潛鱗翔羽,形象生動者,故目之曰能格爾。”宋徽宗趙佶評畫,以神、逸,妙、能為序。清代黃鉞細分至二十四品。三絕 中國書畫術語,有兩說:一是詩、書、畫三者都有很高成就稱為“三絕”。唐玄宗李隆基曾題字于鄭虔的山水畫上曰“鄭虔三絕”。二是在畫史上,東晉顧愷之被稱為“三絕”,《晉書》顧愷之本傳,稱顧具有“才絕、畫絕、癡絕”。明清間,也有把“才絕、畫絕、書絕”稱為“三絕”的。
立意
    中國畫術語。指畫家對客觀事物反復觀察而獲得豐富的主題思想。唐代王維說:“凡畫山水,意在筆先。”張彥遠也說:“意在筆先,畫盡意在。”“骨氣形似,皆本于立意。”立意有高低深淺之分。清代王原祁說:“如命意不高,眼光不到,雖渲染周致,終屬隔膜。”
位置
    中國畫術語。所謂“經營位置”,即指繪畫構圖布局中要配置適宜,匠心獨運。清代王昱《東莊論畫》謂:“作畫先定位置。何謂位置?陰陽、向背、縱橫、起伏、開合、鎖結、回抱、勾托、過接、映帶,須跌宕欹側,舒卷自如。”
起結
    中國畫術語。指繪畫構圖時起手要寬以起勢,緊以歸結,有全局觀點,不局限于一角,務得通盤貫氣的局勢。清代王昱《東莊論畫》說:“凡畫之起結,最為緊要。一起如奔馬絕塵,須勒得住,而又有住而不住之勢。一結如萬流歸海,收得盡,而又有盡而不盡之意。”張風論畫:“善棋者落落布子,聲東擊西,漸漸收拾,遂使段段皆贏,此弈家之善用松也。畫也莫妙于用松,??布置,漸次逐層點染,遂能瀟灑深秀。”(《玉幾山房畫外錄》)
胸有成竹
    中國畫術語。北宋文同(字與可)主張畫竹必先“胸有成竹”。蘇軾在《文與可畫??谷偃竹記》中說:“畫竹,必先得成竹于胸中”,自稱系“與可之教予如此。”又在《書晁補之所藏與可竹三首》詩中,贊曰:“與可畫竹時,見竹不見人。豈獨不見人,嗒然遺其身。其身與竹化,無窮出清新。“晁補之在《贈 文潛甥楊克一學文與可畫竹求詩》中,也有“與可畫竹時,胸中有成竹”之句。所謂“胸有成竹”,乃言畫家創稿之前,對形象塑造、構圖布局已有成熟的構思,故能“一發而得其妙解”。
遷想妙得
    中國畫術語。東晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》:“凡畫,人最難,次山水,次狗馬,臺榭一定器耳,難成而易好,不待遷想妙得也。”此與西晉陸機《文賦》中所謂“浮藻聯翩”含意相若。但“遷想”比之“聯想”更廣 泛,更有目的性,畫家的“想象力”出于“遷想”,也是畫家“神思”的基礎。故歷來論中國畫學的“氣韻生動”,賴“遷想妙得”有以致之。
惜墨如金
    中國畫術語。意即用墨要恰如其分,不可任意揮霍,盡可能做到用墨不多而表現豐富。相傳北宋山水畫家李成“惜墨如金”,所畫寒林,以渴筆畫枯枝,樹身只以淡墨拖抹,但在畫面上,仍然獲得“山林藪澤、平遠險易”的效果。清代吳歷曾說:“潑墨、惜墨,畫家用墨之微妙,潑者氣磅?,惜者骨疏秀。”錢杜說:“云林(倪瓚)惜墨如金,蓋用筆輕而松,燥鋒多,潤筆少,以皴擦勝渲染耳。夫渲染可以救枯瘠,生云煙,迂翁又何嘗頃刻離是法哉!特不肯用濕筆重墨耳。”(《松壺畫憶》)都闡述了“惜墨如金”的含義和作用。
意到筆不到
    中國畫術語。指畫貴含蓄,筆雖未到,卻能在意境中得之。唐代張彥遠論吳道子畫:“意在筆先,畫盡意在,雖筆不周而意周也。”北宋蘇軾跋趙云子畫:”筆略到而意已俱。”清代惲壽平說:“今人用心在有筆墨處,古人用心在無筆墨處,倘能于筆墨不到處觀古人用心,庶幾擬議神明,進乎技已。”意與筆的關系即虛與實的關系,用筆實處見虛,虛處見實,乃臻“通體皆靈”之妙。
解衣盤?
    中國畫術語。解衣,即袒胸露臂;盤?,即隨便席地盤坐。意欲全神貫注于繪畫。《莊子·田子方》載:“昔宋元君將畫圖,眾史皆至,受揖而立,砥筆和墨,在外者半,有一史后至,儃儃然不趨,受揖不立,因之舍,公使人視之,則解衣盤?,贏(同裸)。君曰:‘可矣,是真畫者也。’”清代惲壽平亦說:“作畫須有解衣盤?,旁若無人,然后化機在手,元氣狼籍。”
形似
    與“神似”對稱。中國畫術語。指藝術作品的外在特征。戰國荀況有“形具而神生”之說。南朝齊范縝亦有“形存則神存,形謝則神滅”之說。形似與神似是統一的。南朝宋宗炳雖主“萬趣融其神思”,仍然堅持“以形寫形”、“以色貌色”。東晉顧愷之說得更明確,即所渭“以形寫神”。清代鄒一桂說:“未有形不似反得其神者。”故“形似”為繪畫的始基。但于形似中求神采,仍為藝術造形之終極。參見“神似”。
神似
    與“形似”對稱,中國畫術語。指主客觀相統一,由事物的表象到意象的深化。即“神者形之用,形者神之質”。北宋蘇拭有“論畫以形似,見與兒童鄰”之說。袁文曰,“作畫形易而神難。形者具形體也,神者其神采也。凡人之形體,學畫者往往皆能,至于神采,自非胸中過人,有不能為者。”黃休復論“六法”云:“惟形似、氣韻二者為先,有氣韻而無形似,則質勝于文;有形似而無氣韻,則華而不實。”其“氣韻”即“神似”。晁以道、楊慎、李贄等,皆有闡述,“畫不徒寫形,正要形神在”。故”形神兼備”是繪畫藝術的定論。參見“形似”。
不似之似
    中國畫術語。指畫家筆下的藝術形象,不只是照搬客觀物象,而有所概括、取舍、調節,以求收到比生活更高的藝術效果。初見于明代沈顥《畫麈》:“似而不似,不似而似。”清代石濤題詩亦有:“名山許游未許畫,畫必似之山必怪,變幻神奇懵懂間,不似似之當下拜。”現代齊白石說的“不似之似”,即石濤說的“不似似之”。黃賓虹說:“絕似物象者與絕不似物象者,皆欺世盜名之畫,惟絕似又絕不似于物象者,此乃真畫”傅抱石曾列作畫程序:不似(入手)——似(經過)——不似(最后)。(《中國繪畫理論》)
敗墻張索
    中國畫術語。指壁痕如畫,引人“遷想妙得”。語出北宋沈括《夢溪筆談》。仁宗天圣(1023一1031)間圖畫院祗候陳用之,患其山水畫不及古人,求教于度支員外郎宋迪,迪曰:“此不難耳。汝當張(掛)索(白紙)于敗墻,朝夕觀之,觀之既久,隔索見敗墻上高平曲折,皆成山水之象。心存目想,神領意造,恍然有人禽草木飛動,則隨意命筆,自然天就,不類人為,是謂活筆。”用之自此畫格日進。郭熙見楊惠之塑山水壁,亦有所感,令圬者不用泥掌,止以手槍泥于壁,或凹或凸,俱所不問,于則以墨隨其形跡,暈成峰巒林壑,加以樓閣、人物之屬,宛然天成,謂之“影壁”。此法實即“敗墻張素”之余意。
謹毛失貌
    國畫術語。西漢劉安在《淮南子·說林訓》中提到“尋常之外,畫者謹毛而失貌”。意謂作畫不能細逐微毛,若然,便會使畫面的大貌(整體)有失。清代王昱說:“畫失大貌為大失,失細節為小失,小失易改,大失難救,畫者不宜不慎。”
吳裝
    亦稱“吳家樣”。中國畫的一種淡著色風格。相傳始于唐吳道子的人物畫,故名。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論吳生設色》:“嘗觀(吳道子)所畫墻壁卷軸,落筆雄勁而敷彩簡淡;或有墻壁間設色重處,多是后人裝飾。至今畫家有輕拂丹青者,謂之‘吳裝’(夾注:雕塑之像,亦有吳裝)。”后來引伸其義稱淺絳山水畫為“吳裝”。
曹衣
    中國畫術語。指兩種相對的衣服褶紋表現程式。相傳唐代吳道子畫人物,筆勢圓轉,衣服飄舉;而北朝齊曹仲達畫佛像,筆法稠密重疊,衣服緊窄,后人因稱“吳帶當風,曹衣出水”。這兩種著名的描法,也流行于古代雕塑和鑄像。一說曹指三國吳的曹不興,吳指南朝宋的吳* 。見北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論曹吳體法》。
春蠶吐絲
    中國畫術語。用于形容線描人物畫的特征。論者稱顧愷之的線描,宛如“春蠶吐絲”。意能畫出細韌柔和,連綿不輟的 性能。與鐵線描的感覺不同,前者柔荑,后者剛挺。
九朽一罷
    中國畫術語。古人說:畫家于人物,必“九朽一罷”。即先以朽筆(如柳條木炭)鉤劃形狀,數次修改,故曰。“九朽”《“九朽”謂其多次);繼以墨線描成,故曰“一罷。”北宋周純則以書法“落筆便成”而主張繪畫亦要“一氣呵成”;“書畫同一關捩,善書者又豈先朽而后書耶?”但清代盛大士卻認為:“今人每以不用朽筆為能事,其實畫之工拙,豈在朽不朽乎?”(《溪山臥游錄》)
粉本
    中國古代繪畫施粉上樣的稿本。唐代吳道子曾于大同殿畫嘉陵江三百余里山水,一日而畢。玄宗問其狀,奏曰:“臣無粉本,并記在心。”元代夏文彥《圖繪寶鑒》:“古人畫稿謂之粉本。”其法有二:一是用針按畫稿墨線密刺小孔,把粉撲入紙、絹或壁上,然后依粉點作畫。二是在畫稿反面涂以白堊、土粉之類,用簪釵按正面墨線描傳于紙、絹或壁上,然后依粉痕落墨。后引伸為對一般畫稿的稱謂。
小品
    亦名“宋人小品”。中國畫術語。語出佛經,佛家稱樣本為“大品”,簡本為“小品”。中國畫小品盛行于宋代,徽宗趙佶建成龍德宮,命待詔圖畫宮中屏壁,皆極一時之選。一說這是屏風上的飾圖,有方有圓,每屏嵌十多幅。圓型的常用紈扇嵌入。一說乃壁畫的粉本,雖小也不輕心率意。南朝宋宗炳謂:“豎劃三寸,當千仞之高;橫墨數尺,體百里之迥。”也正如唐代王維所說“咫尸之圖,寫百千里之景”。亦有人說是燈片和窗紗上用的飾圖。“宋人小品”畫也與“六朝小品”文一樣具有小中見大、雋永警辟的特色,是宋代繪畫藝術的縮影。
臨摹
    中國書畫術語。學習書畫的一種手段和過程。南朝齊謝赫《古畫品錄》序言提出“六法”,第六條為“傳移模寫”,唐代張彥遠說:“古時好搨畫,十得七八,不失神彩筆蹤。”北宋黃伯思《東觀余論》認為:臨與摹有嚴格區別,“兩者迥殊,不可亂也”。說臨是對著他人之作,觀其形勢而照著寫或畫。故置字帖于旁,仿其筆畫,稱之為“臨帖”;若置古畫于旁,仿其用筆用色稱之為“臨畫”。摹是以薄紙(透明紙)覆在他人作品上,隨其細大而搨之。后人對“臨摹”用語,大都含這兩種意思,不強調“臨”與“摹”的區別。明末唐志契說:“臨摹最易,神氣難得,師其意而不師其跡,乃真臨摹也。”清代笪重光說:“畫工有其形而氣韻不生,士夫得其意,而位置不穩。”故師古人之意而未必拘其跡,斯稱善臨摹者。
書畫同源
    中國書畫術語。意為中國繪畫和中國書法關系密切,兩者的產生和發展,相輔相成,在畫史上,以先秦諸子的所謂:“何圖洛書”為書畫同源的依據,唐代張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》中說,“頡有四目,仰觀垂象。因儷鳥龜之跡,遂定書字之形,造化不能藏其秘,故天雨粟;靈怪不能遁其形,故鬼夜哭。是時也,書畫同體而未分,象制肇始而猶略。無以傳其意,故有書;無以見其形,故有畫。”此為最早的“書畫同源”說。《 殷契》古文,其體制間架,既是書法,又是圖畫,近人鄭午昌說“是可謂書畫混合時代”。
金錯刀
    寫字、繪畫的一種技法。《談薈》:“南唐李后主(李煜)善書,作顫筆樛曲之狀,遒勁如寒松霜竹 ,謂之金錯刀。”《宣和畫譜》:“后主又作金錯刀畫,亦清爽不凡,另為一格法,后主金錯書用一筆三過之法,晚年變而為畫,故顫掣乃如書法。”按《法書要錄》也有金錯刀書一體。李煜書畫,已不存世,而后人頗有仿之者,《圖繪寶鑒》、《東圖元覽》載有:“孫尚子,善為顫筆,見于衣服、手足、木葉、川流諸處,皆若顫動。”
款識
    古代鐘鼎彝器上鑄刻的文字。《漢書·郊祀志下》 :“今此鼎細小,又有款識,不宜薦見于宗廟。”顏師古注:“款,刻也;識,記也。”此外還有三說; -、款是陰字凹入者,識是陽字突起者。二、款在外,識在內。三、花紋為款,篆刻為識。均見《通雅》卷三十三所引。后世在書、畫上標題姓名,也稱“款識”、“題款”或“款題”。畫上款識,唐人只小字藏樹根石罅 ,書不工者多落紙背,至宋代,始記年月,也僅細楷,書不兩行。惟蘇軾有人行楷,或跋語三五行。元人從款識姓名年月發展到詩文題跋,有百余字者。至明清題跋之風大盛,至今不衰。
題跋
    寫在書籍、字畫、碑帖等前面的文字叫“題”,后面的文字叫“跋”。清代段玉裁《說文解字注·足部》謂:“題者,標其前,跋者,系其后也。”一般乃指書、畫、書籍上的題識之辭,內容為標題、品評、考訂、記事之類,體裁有散文、詩、詞等。北宋沈括《夢溪筆談》卷五載:“唐昭宗幸華州,作《菩薩蠻》辭三章,今此辭墨本猶在陜州一佛寺中。予頃年過陜,曾一見之,后人題跋多,盈巨軸矣。”對畫幅上的題跋,清代王概《芥子園畫傳》說:“元以前多不用款,或隱之石隙,恐書不精,有傷畫局耳,至倪云林字法遒逸,或詩尾用跋,或跋后系詩,文衡山行款清整,沈石田筆法灑落,徐文長詩歌奇橫,陳白陽題志精卓,每侵畫位,翻多奇趣”,元代以來,在畫上題書詩文已成為中國畫作品上增添詩情畫意的一種藝術手段。
畫譜
    中國畫的圖錄或畫法圖解。北宋宣和中有《宜和畫譜》,原為宋徽宗內廷所藏的歷代名畫著錄,下載圖畫。但“畫譜”之名都本此。南宋宋伯仁編的《梅花喜神譜》是從花的蓓蕾到凋落的梅花圖錄。元代李衎《竹譜詳錄》.有圖有文,主要介紹竹的畫法。明清以來木刻畫譜大都不出以上兩類。如圖錄有《歷代名公畫譜》、《晚笑堂畫傳》、《唐詩畫譜》、《詩余堂譜》、《十竹齋畫譜》等,畫法圖解有《圖繪宗彝》、《高松竹譜》、《雪湖梅譜》《芥子園畫傳》等。尚有畫學論著而名畫譜者,如托名為明代唐寅所撰的《唐六如畫譜》、清康熙間所編的《佩文齋書畫譜》、原濟(石濤)所著的《畫譜》(即《苦爪和尚畫語錄》)等,亦往往冠以《畫譜》之名。