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中國書法


字體

 字體,技術製圖中的一般規定術語,是指圖中文字、字母、數位的書寫形式。

 ①文字的結構形式。如漢字的字體有篆書、隸書、草書、楷書、行書等。

 ②書法的流派或風格特點。如顏體、柳體等。

 字體,一種應用於所有數位、符號和字母字元的圖形設計。也稱為“樣式”或“字樣”。Arial 和 Courier New 是字體的示例。字體通常具有不同的大小(如 10 磅)和各種樣式(如粗體)。

 一般認為,漢字的起源和發展歷經了甲骨文、金文、篆文、隸書、草書、楷書、行書七個階段,到宋代印刷術的出現,由楷書發展出了主要用於印刷的宋體和楷體,二十世紀初,宋體、仿宋、楷體和黑體確立了作為主要印刷字體的主流地位,二十世紀末期,隨著雷射排版技術的普及應用,滿足電腦應用的中文漢字字形檔出現,一批包含新型字體的電腦字形檔,大大地豐富了人類對字體的個性化需求。

 各種字體的簡略介紹

 宋體字的由來

 中國文字有正、草、隸、篆、行五種。每種字體中,又根據各種風格,以書家的姓氏來命名,像楷書中有歐(歐陽詢)體、顏(真卿)體、柳(公權)體等等。真是體中有體,令人目不暇接呀!

 有一種字體,卻不是創始人的姓氏,用朝代名來命名,這就是宋體字。

 宋體字的創始人是秦檜。這個秦檜博學多才,在書法上很有造詣。他綜合前人之長,自成一家,創立了一種用於印刷的字體。按一般的習慣,應該叫秦體字才對。可是由於他人品太差,在抗金鬥爭中,是投降派的代表人物,曾以莫須有的罪名殺害了民族英雄岳飛父子,成為千古罪人,所以人們痛恨他,雖然應用他創立的字體,可是卻把字體命名為宋體。

 是源于宋代的,但是宋體字在明代確立。

 宋體字是印刷行業應用得最為廣泛的一種字體,根據字的外形的不同,又分為書宋和報宋。宋體是起源于宋代雕版印刷時通行的一種印刷字體。宋體字的字形方正,筆劃橫平豎直,橫細豎粗,棱角分明,結構嚴謹,整齊均勻,有極強的筆劃規律性,從而使人在閱讀時有一種舒適醒目的感覺。在現代印刷中主要用於書刊或報紙的正文部分。

 宋代"興文教,抑武事",文化呈現出前所未有的繁榮昌盛景象.印刷出版業在宋代進入了黃金時代,雕版印刷興旺,刻書中心發展較快,活字印刷發明.元、明大量翻刻宋本,宋體字在明代確立.宋體字便於書寫和刻寫,字體美觀端莊,適應了印刷出版業的行業操作要求,成為宋代文化造極的見證者.

 中國書法和雕版印刷的結合產生了宋體字,因此,宋體字不但有中國書法的魅力,還具有雕版印刷及木版刀刻的韻味。

 1、宋體字承傳了中國書法的審美韻味

 中國書法藝術除了漢字本身獨特的象形性、圖畫性特點外,獨特的書寫工具毛筆,是形成中國書法的最重要的原因。毛筆它柔軟而富有彈性,能意地彎曲扭動,張馳有度,能瀟灑自如地表現出各種粗細、大小、曲直,剛柔的線條變化。更能把書者的情感賦予其中,這種“軟筆”可橫、可豎、可點、可撇、可捺,形成了中國書法特有的形式特徵。書者的技藝到一種高度時,毛筆在手,字已非字,點畫線條隨心書寫,千變萬化,以至所書之字似有生命的境界。

 宋體字在筆劃上,仍然保持了中國書法的本質特徵。在與唐楷顏體比較時,我們看得更清楚,如點、捺、撇及轉折處的頓挫處理,就是對書法運筆進行了高度的藝術化概括。

 從漢字書寫的發展來看,唐代三大家的楷書,是中國書法程式化的顛峰。楷,模範也。因此,也順理成章地成了中國刻版印刷字的楷模。在品味和設計宋體時,追求中國書法和木版刀味、雕版印刷痕跡的韻味是十分重要的,如果沒有這種感覺,那只是美術字而已。如現在的圓體,綜藝體,根本沒有傳統書法的味道。

 另外,從宋體字的角度來看,唐代三大家的楷書因追求方正和程式化,從而失去了書法藝術所需要的隨心自由的激情和靈動。唐楷太程式化了,使人極易想到宋體字,實際上唐楷也就是今天的宋體字的範本,它們像個成熟而正襟危坐的長者,不愈矩,缺乏變化的勇氣,因而失去了自由的偶然性。

 唐三大家的楷書,雖然給後來的習字者帶來了很大的便利,可說是人學人像,個個都是柳公、顏公,但卻毫無個性可言,很難習得此法而成為書法家。倒是能成為入門習字和寫好字的範本,但不能作想成為書法家的始終範本。學書者應直追秦、漢、魏、晉,特別是漢代書法,隨心抒寫、大氣豪邁,如《漢簡》、《泰山經石峪金剛經》等等。

 唐楷是中國書法楷書的頂峰,頂峰面臨的是什麼?是下坡,是重新開始,唐楷也就是宋體字的起始點。

 2.傳統印刷與木版刀刻的痕跡韻味

 今天版本學家對於宋體字下的定義是:“橫平豎直,橫細豎粗,起落筆有棱有角,字形方正,筆劃硬挺。”起落筆的棱角,應是宋體字的最大的特徵,它是雕版刻工們在長期的刻寫過程中對唐楷的筆劃進行歸納化處理,形成的特有的裝飾化特徵,是刻刀留下的韻味,它既保留了唐楷的本質特點,卻又比唐楷更加方正,正刀口挺刮有力。這種刀刻的痕跡在傳統印刷的過程中,因為印墨和中國紙張的特徵,再加上壓力,使得最後印製的的成員呈現在我們面前時,宋體字的棱角又稍稍圓潤渾厚起來,十分耐看,這無意之中,把楷書的書法味和雕版的刀刻味揉和在一起,形成了宋體字的典型特徵。因此,學書法要上溯秦漢,而設計宋體字卻要直追唐楷和宋明的雕版刻刀味,因為,那才是宋體字的源頭,唯有源頭活水來。

 宋體字的秀氣,鋼筋有力,變化得當,吸引了後人的喜愛。

 楷書:也叫“正書”、“真書”。其特點是:形體方正,筆劃平直,可作楷模,故名。

 草書:為書寫便捷而產生的一種字體。始于漢初。當時通用的是“草隸”,即潦草的隸書,後來逐漸發展,形成一種具有藝術價值的“章草”。漢未,張芝變革“章草”為“今草”,字的體勢一筆而成。唐代張旭、懷素又發展為筆勢連綿回繞,字形變化繁多的“狂草”。

 隸書:也叫“隸字”、“古書”。是在篆書基礎上,為適應書寫便捷的需要產生的字體。就小篆加以簡化,又把小篆勻圓的線條變成平直方正的筆劃,便於書寫。分“秦隸”(也叫“古隸”)和“漢隸”(也叫“今隸”),隸書的出現,是古代文字與書法的一大變革。

 篆書:是大篆、小篆的統稱。大篆指甲骨文、金文、籀文,六國文字,它們保存著古代象形文字的明顯特點。大篆也稱“秦篆”,是秦國的通用文字,大篆的簡化字體,其特點是形體勻逼齊整、字體較籀文容易書寫。在漢文字發展史上,它是大篆有隸、楷之間的過渡。

 行書:介於楷書、草書之間的一種字體。它是為了彌補楷書的書寫速度太慢和草書的難於辨認而產生的。筆勢不象草書那樣潦草,也不要求楷書那樣端正。楷法多於草法的叫“行楷”。草法多於楷法的叫“行草“。行書始於漢未。

 黑體:機器印刷術的歷史產物。至少已有一百年的時間,黑體漢字抹掉了漢字手書體的一切人為印跡及其造字淵源,沒有手書的起始和收筆;它以幾何學的方式確立漢字的基本結構(它是構建性的,而非書寫性的),其均勻的筆劃寬度和平滑的筆劃弧度表現出一種穩定的、充滿機器意味的無時間性及共時性特徵.

 仿宋:顧名思義是宋體的便體,也是印刷體.


楷書 
楷書,又稱正楷、楷體、正書或真書,是漢字書法中常見的一種字體。其字形較為正方,不像隸書寫成扁形。楷書仍是現代漢字手寫體的參考標準,也發展出另一種手寫體——鋼筆字

 宋宣和書譜:“漢初有王次仲者,始以隸字作楷書”認為楷書是由古隸演變而成的。據傳:“孔子墓上,子貢植的一株楷樹,枝幹挺直而不屈曲。”楷書本筆劃簡爽,必須如楷樹之枝幹也。

 初期“楷書”,仍殘留極少的隸筆,結體略寬,橫畫長而直畫短,在傳世的魏晉帖中,如鍾繇的《宣示表》(左圖)、《薦季直表》、王羲之的《樂毅論》《黃庭經》等,可為代表作。觀其特點,誠如翁方綱所說:“變隸書之波畫,加以點啄挑,仍存古隸之橫直”。

 東晉以後,南北分裂,書法亦分為南北兩派。北派書體,帶著漢隸的遺型,筆法古拙勁正,而風格質樸方嚴,長於榜書,這就是所說的魏碑。南派書法,多疏放妍妙,長於尺牘。南北朝,因為地域差別,個人習性、書風迥然不同。北書剛強,南書蘊藉,各臻其妙,無分上下,而包世臣與康有為,卻極力推崇兩朝書,尤重北魏碑體。康氏舉十美,以強調魏碑的優點。

 唐代的楷書,亦如唐代國勢的興盛局面,真所謂空前。書體成熟,書家輩出,在楷書方面,唐初的虞世南、歐陽詢、褚遂良、中唐的顏真卿、晚唐的柳公權,其楷書作品均為後世所重,奉為習字的模範。

 古人學書法有這一種說法:“學書須先楷法,作字必先大字。大字以顏為法,中楷以歐為法,中楷既熟,然後斂為小楷,以鍾王為法”。然根據多年實驗研究結果表明:初學寫字,不宜先學太大的字,中楷比較適合。

 初唐三大書法家,歐陽詢、虞世南、褚遂良的楷書,都最適宜作中楷的臨摹範本。茲分別簡介如後:

 歐陽詢的正楷,源出古隸,以二王體為基礎,參以六朝北派書風,結體特異,獨創一格,權威尤熾,其勢力深入社會,幾為學書的標準本。究其楷書特點,用筆剛勁峻拔,筆劃方潤整齊,結體開朗爽健。他的楷書碑帖代表作有《九成宮醴泉銘》、《化度寺碑》碑等。

 虞世南的楷書,婉雅秀逸,上承智永禪師的遺軌,為王派的嫡系。雖源出魏晉,但其外柔內剛,沉厚安詳之韻,卻一掃魏晉書風之怯懦。其楷書代表作,當以《夫子廟堂碑》為最。

 褚遂良的楷書,以疏瘦勁練見稱,雖祖右軍,而能得其媚趣。其字體結構看似非常奔放,卻能巧妙的調和著靜謐的風格,開創了前人所未到的境地,其楷書代表作,當以《雁塔聖教序》為最。

 小楷,顧名思義,是楷書之小者,創始于三國魏時的鍾繇,他原是位隸書最傑出的權威大家,所作楷書的筆意,亦脫胎於漢隸,筆勢恍如飛鴻戲海,極生動之致。惟結體寬扁,橫畫長而直畫短,仍存隸分的遺意,然已備盡楷法,實為正書之祖。到了東晉王羲之,將小楷書法更加以悉心鑽研,使之達到了盡善盡美的境界,亦奠立了中國小楷書法優美的欣賞標準。

 一般說來,寫小字與寫大字是大不相同的,其原則上是:寫大字要緊密無間,而寫小字必要使其寬綽有餘。也就是說:寫大字要能做到小字似的精密;而寫小字要能做到有大字似的局促,故古人所謂“作大字要如小字,而作小字要如大字。”又蘇東坡論書有“大字難於結密而無間,小字難於寬綽有餘”的精語。以上這些話怎麼講呢?因為我們通常寫大字時,以為地位(面積)寬闊,可以任意揮灑,結果字體變成了鬆散空闊。寫小字則正好相反,因為地空間太小,擔心寫不下就越難免要盡力局縮,往往局縮過當,反而變成蜷促。這都是自然而然的心理現象,極易觸犯的毛病。所以蘇公“大小難能”這句話,正是針對這種神情而發,更是經驗老到之談。

 寫小字的重心與筆劃的配合,則與大字無大差異。至於運筆,則略有不同。小字運筆要圓潤、娟秀、挺拔、整齊;大字要雄壯、厚重。大字下筆時用逆鋒(藏鋒),收筆時用回鋒; 小字下筆時則不必用逆鋒,宜用尖鋒,收筆時宜用頓筆或提筆。譬如寫一橫,起筆處或尖而收筆處則圓; 寫一豎,起筆或略頓,收筆則尖;撇筆則起筆或肥而收筆瘦:捺筆則起筆或瘦而收筆肥,同時也要向左向右略作弧形,筆劃生動而有情致;點欲尖而圓,挑欲尖而銳,彎欲內方而外圓,鉤半曲半直。運筆靈活多變,莫可限定。尤其是整篇字,要筆筆不同,而又協調一致,一行字寫出來,錯落有致,卻又一直在一條線上,如是則行氣自然貫串,望之如串串珍珠項鏈,神采飛揚。

 小字為古代日用必需的書法,以前科舉應試時,閱卷的人大半是先看字,然後再看文章。字如不好,文章再好也要受影響。朝考狀元、翰林,尤注重書法。是故凡狀元、翰林的小字,都是精妙的。一般讀書,也都善寫小字。如今硬筆盛行,用毛筆寫小字的人不多,但用硬筆臨寫小楷字帖有事半功倍的明顯進效,因此想寫好硬筆字,不妨找本好的小楷字帖,加工練習。定能打下堅實基礎,裨益終身,受用不盡。

 小楷字帖甚多,傳世的墨拓中,要以晉唐小楷的聲名最為顯赫。其中通常包括了魏時鍾繇的《宣示帖》《薦季直表》,東晉王羲之的《樂毅論》《曹娥碑》《黃庭經》王獻之的《洛神賦十三行》、唐鐘紹京的《靈飛經》等。還有元趙孟頫、明王寵、祝允明等小楷作品的墨蹟影印本也是非常好的範本。

 鍾繇書法,具古樸風格,惟傳世作品《宣示表》《薦季直表》,無一確實者,多為後人傳模或臨作。欣賞好的摹拓本,可以想像其古雅書風。

 

隸書的起源——秦隸

 秦始皇在“書同文”的過程中,命令李斯創立小篆後,也採納了程邈整理的隸書。漢朝的許慎在《說文解字》記錄了這段歷史:“……秦燒經書,滌蕩舊典,大發吏卒,興役戍,官獄職務繁,初為隸書,以趨約易。”由於作為官方文字的小篆書寫速度較慢,而隸書化圓轉為方折,提高了書寫效率。郭沫若用“秦始皇改革文字的更大功績,是在採用了隸書”來評價其重要性(《奴隸制時代•古代文字之辯正的發展》)

 隸書基本是由篆書演化來的,主要將篆書圓轉的筆劃改為方折,書寫速度更快,在木簡上用漆寫字很難畫出圓轉的筆劃。

隸書的概述

 關於隸書的定義,近人吳伯陶先生一篇《從出土秦簡帛書看秦漢早期隸書》的文章中說道:“可以用這個字的本義來作解釋。〈說文解字〉中解釋‘隸’的意義是‘附著’,〈後漢書•馮異傳〉則訓為‘屬’,這一意義到今天還在使用,現代漢語中就有‘隸屬’一詞。〈晉書•衛恒傳〉、〈說文解字序〉及段注,也都認為隸書是‘佐助篆所不逮’的,所以隸書是小篆的一種輔助字體。”

 其次究竟什麼樣子才叫隸,隸與篆又有什麼樣的嚴格區別,吳伯陶先生在上述的文章中又有所分析訂定,這裏再節錄吳文中值得考慮的幾小段。吳雲∶

 “小篆還保存了象形字的遺意,畫其成物隨體詰屈;隸書就更進了一步,用筆劃符號破壞了象形字的結腹,成為不象形的象形字”(他有字形舉例,可參閱原文)。

 他又說∶“小篆和隸書實際上是兩個系統,標誌著漢字發展的兩大階段。小篆是象形體古文字的結束,隸書是改象形為筆劃化的新文字的開始。”……“我們判斷某種字體是否隸書,就要首先看它是否出現有破壞篆書結構失掉象形原意之處。”(按∶下面重點符號是我加上去的)

 吳先生經過仔細排比研究,得出那樣的科學論據來,作為學術上篆、隸的不同定名的分野,自然是很值得重視的。不過我現在還有兩個問題想要問,那就是∶一,篆書也不能夠個個是象形字,一開始就有象形以外的許多字存在,因此,僅僅失掉“象形原意”似乎有些不夠。我的意思是說隸的破壞古文(“象形字”是一種字體的籠統名稱,事實並非個個“象形”,例子甚多,不待列舉),不僅僅是破壞象形而已。二,今天看到的從湖北雲夢出土的秦簡和湖南長沙馬王堆墓中出土的簡帛書中發現其中字的結構有變篆體,也有未變。用筆有圓有帶長方的,那種字當時又稱之為何名?這種“半篆半隸”的字形從秦昭襄王時代開始一直到西漢初(秦雲夢簡到漢馬王堆帛書,吳文有詳述可參閱)還存在,始皇帝以前,字還未有“體”的區別,可是到漢初,肯定那種字已經歸入隸體,二者合起來考慮,那麼對吳先生的區別篆體之名,是否有些矛盾了呢?事實上結構之變,光講象形不象形,定然不夠全面。我估計區別問題,在當時——在字體初變時一般人肯定還不太嚴格的,那種“蝙蝠式”的字形,大都隨著新名稱而名之——也稱為隸,其中稍為保留些舊結構也是可以的。因此我認為如果設身處地來推測當時的命名,和今天用學術研究來區別的命名是可以有些距離的,是無足為怪的。明確地講,篆與隸的不同除形象變為符號以外,還有筆法變化一方面的區別,例如∶生(篆)、上(變筆法未變結構)、之(筆法結構全變)。三字的名實異同,決非單論結構,其他相似的情況也很不少,可以類推。

 西漢中期以來,隸書的脫去篆體(包括結構、筆劃的寫法)而獨立的形式,已經完全形成。所見有代表性的例如本世紀出現於西陲流沙中的西漢宣帝五鳳元年(前57)、成帝河平元年(前28)、新莽始建國天鳳元年(14)的書簡、樂浪漢墓出土的西漢平帝元始四年(4)、東漢明帝永平十二年(69)的漆盤上的銘文等等,不但結構全變,從字形來講也全成方形或扁方形,筆勢則長波更自然橫出,和接近篆體的直垂形大大不同了。

 相像的字形還能在東漢的碑刻中見到很多。最著名的如桓帝延熹八年(165)的《華山廟碑》、靈帝建寧二年(169)的《史晨碑》、中平二年(185)的(曹全碑)、又三年(186)的(張遷碑)等等,其他不再一一例舉了。

 同時在西漢的碑刻中也還有一些面積大都方正或個別字帶長形,又僅有極短的波勢的字體,其有代表性的所見如∶西漢宣帝五鳳二年(前56)的《魯孝王刻石》、東漢安帝元初四年(117)的《祀三公山碑》、順帝永和二年(137)的《敦煌太守裴岑紀功碑》、靈帝建寧三年(170)的《郙閣頌》摩崖石刻、以至明帝永平九年(66)字形不大規則的《開通褎斜道》摩崖石刻等等。以上那些基本上已消滅篆體而形式稍有小異的“正體字”,一直流行於兩漢、三國間,而且幾乎獨佔了石刻碑誌中的位置。近年在江蘇省南京市出土了東晉謝鯤的墓誌,還能見到用的仍是這樣的字體。這種字體應當說都是隸,因為其形式自秦到漢,雖有些變化,但並不太大。從字形的面積上講∶先帶長方,後變方扁,有些地方還交叉互用著。長波、短波,也同樣是交叉互用不分前後的。因此決不能說它是一種字體徹底變為另一種字體的新舊二體,而是一種字體在前前後後中間的個別量變罷了。


起源及名稱

 隸書基本是由篆書演化來的,主要將篆書圓轉的筆劃改為方折,書寫速度更快,在木簡上用漆寫字很難畫出圓轉的筆劃。

 隸書也叫“隸字”、“古書”。是在篆書基礎上,為適應書寫便捷的需要產生的字體。就小篆加以簡化,又把小篆勻圓的線條變成平直方正的筆劃,便於書寫。分“秦隸”(也叫“古隸”)和“漢隸”(也叫“今隸”),隸書的出現,是古代文字與書法的一大變革。

 隸書是漢字中常見的一種莊重的字體,書寫效果略微寬扁,橫畫長而直畫短,講究“蠶頭雁尾”、“一波三折”。它起源于秦朝,在東漢時期達到頂峰,書法界有“漢隸唐楷”之稱。也有說法稱隸書起源于戰國時期。

 隸書是相對於篆書而言的,隸書之名源于東漢。隸書的出現是中國文字的又一次大改革,使中國的 書法藝術進入了一個新的境界,是漢字演變史上的一個轉捩點,奠定了楷書的基礎。隸書結體扁平、工整、精巧。到東漢時,撇、捺等點畫美化為向上挑起,輕重頓挫富有變化,具有書法藝術美。風格也趨多樣化,極具藝術欣賞的價值。

 隸書相傳為秦未程邈在獄中所整理,去繁就簡,字形變圓為方,筆劃 改曲為直。改"連筆"為"斷筆",從線條向筆劃,更便於書寫。"隸人"不是囚犯,而指"胥吏",即掌管 文書的小官吏,所以在古代,隸書被叫做"佐書" 。隸書盛行于漢朝,成為主要書體。作為初創的秦隸, 留有許多篆意,後不斷發展加工。打破周秦以來的書寫傳統,逐步奠定了楷書的基礎。在"罷黜百家, 獨尊儒術"的思想統一下,是漢代隸書逐步發展定型,成為占統治地位的書體,同時,派生出草書、楷 書、行書各書體,為藝術奠定基礎。

 隸書的發展
過去一般相信隸書之由來為“奏事繁多,篆字難成,即令隸人佐書,曰隸字”。但近來指出“隸”字亦有“附屬”的含意,可能意旨其為篆字之衍生。

秦隸
秦始皇在“書同文”的過程中,命令李斯創立小篆後,也採納了程邈整理的隸書。漢朝的許慎在《說文解字》記錄了這段歷史:“……秦燒經書,滌蕩舊典,大發吏卒,興役戍,官獄職務繁,初為隸書,以趨約易”。由於作為官方文字的小篆書寫速度較慢,而隸書化圓轉為方折,提高了書寫效率。郭沫若用“秦始皇改革文字的更大功績,是在採用了隸書”來評價其重要性(《奴隸制時代•古代文字之辯正的發展》)

漢隸
西漢初期仍然沿用秦隸的風格,到新莽時期開始產生重大的變化,產生了點畫的波尾的寫法。到東漢時期,隸書產生了眾多風格,並留下大量石刻。《張遷碑》、《曹全碑》是這一時期的代表作。

 漢隸在筆劃上具有波、磔(zhe)之美。所謂"波",指筆劃左行如 曲波,後楷書中變為撇;所謂"磔"只右行筆劃的筆鋒開張,形如"燕尾"的捺筆。寫長橫時,起筆逆 鋒切入如"蠶頭",中間行筆有波勢俯仰,收尾有磔尾。這樣,在用筆上,方、圓、藏、露諸法俱備, 筆勢飛動,姿態優美。在結構上,有小篆的縱勢長方,初變為正方,再變為橫勢扁方漢隸具有雄闊嚴整 而又舒展靈動的氣度。 隸書對篆書的改革包括筆劃和結構兩個方面。隸化的方法有變圓為方。變曲為直。調正筆劃斷連。 省減筆劃結構等等。其中以橫向取勢和保留毛筆書寫自然狀態兩麵點最為重要。橫向取勢能左右發筆,上下運動受到制約。最終形成左掠右挑的八分筆法。而毛筆的柔軟性以使漢字筆劃產生了粗細方圓。藏 露等各種變化。還有字距寬。行距窄也是其章法上的一大特點。

 漢隸表現在帛畫、漆器、畫像、鈾鏡中精美絕倫。而在碑刻中更顯其寬博的氣勢和獨特的韻味。漢隸主要有兩大存在形式:石刻與簡牘。魏晉南北朝隸書大多雜以楷書筆法;唐朝隸書不乏徐浩等書家。宋元明三朝的隸書也難振漢隸雄風。直至清朝。漢隸才得以復蘇。有餘農、鄧石如、何紹基等,別有建樹。

 隸書的第二次高峰

 魏晉以後的書法,草書、行書、楷書迅速形成和發展,隸書雖然沒有被廢棄,但變化不多而出現了一個較長的沉寂期。到了清代,在碑學復興浪潮中隸書再度受到重視,出現了鄭燮、金農等著名書法家,在繼承漢隸的基礎上加以創新。

 隸書的演變——隸變

 隸書的演變過程稱為“隸變”,隸變承前啟後,對草書和楷書的形成有重要的作用。

 隸書的名詞
古隸
今隸
秦隸
漢隸
佐書
八分
草隸
魏隸

隸書的繁盛——漢隸
西漢初期仍然沿用秦隸的風格,到新莽時期開始產生重大的變化,產生了點畫的波尾的寫法。到東漢時期,隸書產生了眾多風格,並留下大量石刻。《張遷碑》、《乙瑛碑》《曹全碑》是這一時期的代表作

行書的簡介

 行書是介於楷書、草書之間的一種字體,可以說是楷書的草化或草書的楷化。它是為了彌補楷書的書寫速度太慢和草書的難於辨認而產生的。筆勢不像草書那樣潦草,也不要求楷書那樣端正。

行書的起源發展

 行書的起源相傳有兩種說法:

 一、據張懷 《書斷》說:“行書者,乃後漢潁川劉德升所造,即正書之小訛,務從簡易,故謂之行書。”由是說而知:“行書”是“正書”轉變而成的。

 二、據王僧虔《古來能書人名》雲:“鍾繇書有三體: 一曰銘石之書,最妙者也;二曰章程書,傳秘書,教小學者也;三曰行押書,相聞者也。河東衛凱子 ,采張芝法,以凱法參,更為草稿。草稿是相聞書也。”由是而知行書亦稱行押書,起初當由畫行簽押發展而來。相聞者,系指筆劄函牘之類。

 行書出現的時間大約同八分楷法差不多,而其形式也和八分楷法及以後的正書非常接近。這相當於從隸書中變出(章)草書——由“正體字”中派生出別支來。桓靈朝的“正體字”除了隸書以外,其次就是“八分楷法”,所以人們又認為行書就是“八分楷法”的別支。其實它也是同其他書體一樣最初的創始還是一般的群眾書寫者,只要把八分書寫得同其他書法流走一些而去其隸體波勢,就變成行書了,在漢末一般出土的簡書中我們是可以隨處看到的。在漢末,行書沒有普遍地應用。直至晉朝王羲之的出現,才使之盛行起來。

 行書到王羲之手中,將它的實用性和藝術性最完美地結合起來。從而創立了光照千古的南派行書藝術,成為書法史上影響最大的一宗。

行書的書寫特點

 行書是介於真草間的一種書體。寫的比較放縱流動,近於草書的稱行草;寫的比較端正平穩,近於楷書的稱行楷。

 在書寫過程中,筆毫的使轉,在點畫的各種形態上都表現得較為明顯,這種筆毫的運動往往在點畫之間,字與字之間留下了相互牽連,細若遊絲的痕跡,這就是牽絲。

 行書是楷書的快寫,是楷書的流動。經過對幾組楷書與行書個字的分析,發現楷書與行書書寫時,點畫的寫法,用筆需遵循的準則,如中鋒,鋪毫,逆入平出,提按起主,藏鋒等都是一致的, 只是行書書寫時比較舒展,流動。

 行書的用筆有以下幾個特點:

 [1]點畫以露鋒入紙的寫法居多;

 [2]以歟側代替平整;

 [3]以簡省的筆劃代替繁複的點畫;

 [4]以勾、挑、牽絲來加強點畫的呼應;

 [5]以圓轉代替方折;


行書結構的特點

 大小相兼。就是每個字呈現大小不同,存在著一個字的筆與筆相連,字與字之間的連帶,既有實連,也有意連,有斷有連,顧盼呼應。

 收放結合。一般是線條短的為收,線條長的為放;回鋒為收,側鋒為放;多數是左收右放,上收下放,但也可以互相轉換,不排除左放右收,上放下收。

 疏密得體。一般是上密下疏,左密右疏,內密外疏。中宮緊結,凡是框進去的留白越小越好,劃圈的筆劃留白也是越小越好。佈局上字距緊壓,行距拉開,跌撲縱躍,蒼勁多姿。

 濃淡相融。行書書寫應輕鬆、活潑、迅捷,掌握好疾與遲、動與靜的結合。墨色安排上應首字為濃,末字為枯。線條長細短粗,輕重適宜,濃淡相間。


行書創作的要求

 首先要懂得鑒賞或創作的要求。一件好的書法作品有三條標準,即理法通達、筆力遒勁、姿態優美。古人雲:“寓新意于傳統,寄妙理於法度。”“神韻為上,形質次之。”一件好的書法作品,力求達到線條美、結體美、章法美、墨色美,神韻為上。

 其次要認認真真臨摹,學會正確用筆,又要敢於突破。臨摹要選好名賢妙跡,從讀臨碑帖中體驗古人的心律、節奏、氣韻。得之于心,施之於手。主帖要反復讀、臨,主要是解決筆法、用筆、結體問題。繼承是創新的重要基礎,創新是繼承的必要發展。從“走進去”再“走出來”,從形似到神似,形成鮮明的個人風貌。所謂“采百家花,釀自家蜜”。

 再次,在創作前要充分醞釀。借鑒是一個方面,更重要的是對題材、體裁和表現方法等創作構思做到心中有數,胸有成竹。對每個字的結體要認真考慮,儘量不出現類同的字或筆劃;對章法要精心安排,可以事先打好小樣,但在書寫時思緒又不能受其束縛;運筆要講究節奏、力度,前人所謂的“寓剛健于婀娜之中,行遒勁於婉媚之內”,說的就是用筆方法的具體體現。


行書的代表作

 行書行書代表作 《蘭亭序》局部代表作中最著名的是東晉書法家王羲之的《蘭亭序》,前人以“龍跳天門,虎臥鳳閣”形容其字雄強俊秀,讚譽為“天下第一行書”。唐顏真卿所書《祭侄稿》,寫得勁挺奔放,古人評之為“天下第二行書”。而蘇軾的《黃州寒食帖》則被稱為“天下第三行書”。行楷中著名的代表作品是唐代李邕的《麓山寺碑》,暢達而腴潤。還有如宋代蘇軾、黃庭堅、米芾,蔡襄,元代的趙孟頫、鮮于樞、康裏,明代的祝允明、文徵明、董其昌、王鐸,清代的何紹基等,都擅長行書或行草,有不少作品傳世。 [4]

如何學習行書

 學習行書要注意把握幾個要點:

 一是要擺脫楷書的法則;練習楷書時,我給大家講的是起筆藏鋒,轉折處要有提按的變化,鉤的筆劃要先頓筆,在挑出等等,這些要領在寫行書是要儘量擺脫和忘記。打個比方,如果把楷書比作武術套路的話,那麼行書就是散打,不能每一招一式都從頭開始,講究的是流暢。硬筆行書主張書寫流暢,字形大致上合乎規範,這就是好的行書。

 二是要認真的臨摹

 要學好行書,還要經過一段專門的臨摹訓練,以掌握它的筆法和結字的規律。在臨摹時,要給自己找一本好的字帖,趙孟頫的膽巴碑就是很好的字帖,可以練毛筆字,也可以縮小複印了練硬筆書法,硬筆書法家盧中南、丁永康、吳玉生等人的字帖都可以臨寫。練習毛筆字的同時練習硬筆字,對學習書法的好處是非常大的,可以互補。毛筆字是精雕細刻,硬筆字是反復琢磨,從大到小,再從小到大,非常有益於加強對書法學習的理解。

 三是要讀帖

 練習書法的途徑不外乎臨帖和讀帖兩種方法,而練習行書,讀帖特別重要。我們起點書畫班牌匾的書寫者田惠君,是我的好朋友,愛好和我差不多。他練字的方法就是讀帖,很少臨帖,寫起字來行雲流水,一氣呵成。本來是寫隸書的,但是行書也非常優秀。學書法有從楷書入手的,也有從隸書入手的,寫隸書的人容易犯得的毛病就是行書常常寫不好,而田先生的行書,卻是功力深厚,一派大家風範。據他自己講,他的方法就是讀帖。

 四是要勤於練習

 練習行書在開始的時候有一個適應的階段,在寫不好的時候覺得沒面子,沒關係,可以在筆記本上練習,也可以在寫日記的時候,練習用行書寫給自己看。熟能生巧,從一個字到一段字,從幾個字、一行字到一篇字,逐漸掌握行書的規律,慢慢也就形成了屬於你自己的行書風格。要善於從多方面吸取營養,名人題字,商家牌匾,學校老師甚至是同學之間,只要你認真觀察,都可以找到別人寫的好字,學會了,就成了你的字。


草書的簡介

 草書:漢字的一種書體,特點是結構簡省、筆劃連綿。形成於漢代,是為書寫簡便在隸書基礎上演變出來的。有章草、今草、狂草之分。章草筆劃省變有章法可循,代表作如三國吳皇象《急就章》的松江本。今草不拘章法,筆勢流暢,代表作如晉代王羲之《初月》、《得示》等帖。狂草出現于唐代,以張旭、懷素為代表,筆勢狂放不羈,成為完全脫離實用的藝術創作,從此草書只是書法家臨摹章草、今草、狂草的書法作品。狂草代表作如唐代張旭《肚痛》等帖和懷素《自敍帖》,都是現存的珍品。

 草書亦自不識

 張丞相素好草書而不工。當時流輩,皆譏笑之。丞相自若也。一日得句,索筆疾書,滿紙龍蛇飛動。使侄錄之。當波險處,侄罔然而止,執所書問曰:“此何字也?”丞相熟視久之,亦不自識,詬其侄曰:“胡不早問,致餘忘之。”而張旭也被稱為“草聖”。草書


簡史及特點

 任何書體在使用中都有簡便易寫的要求,發生省簡筆劃和潦草的趨勢。這種趨勢是文字演變的主要原因。每當社會變革和文化大發展的時期,文字應用頻繁,個人隨手省簡,異體字出現的速度加快,為了使文字利於應用,勢必要加以糾正。“周宣王太史作籀書”、“李斯作小篆”、“程邈作隸書”以及蔡邕以八分書寫熹平石經等,都是兩周、秦、漢各自對當時流行的字加以規範化而頒定的標準字樣,也是公認已形成的新的書體為正體字的開端。

 但是要求簡易的趨勢並不因此停止。早在記錄帝王公卿大事的商代甲骨文、周代金文裏就有簡筆和潦草的字跡,史籍中“屈原屬草槁”、“董仲舒槁書未上”,說明戰國古文和西漢隸書在急速書寫時也非正體。據魏晉人記載,東漢北海敬王劉睦“善史書,當世以為楷則”,劉睦死前,明帝派驛馬“令作草書尺牘十首”。章帝時,齊相杜度善作習字的範本,章帝曾詔令杜度草書奏事。可見西元 1世紀中葉以來,草字已經不盡是出於匆促書寫而是被珍視和仿習的字體了。從近世出土的漢簡可以看到,西漢武帝時字劃省簡的隸書已經通行。到新莽時期,有更多省劃和連筆的字。東漢光武帝建武二十二年(西元46)簡就已經完全是草書了。但是從周代到新莽時期都不曾把草書列為一種書體。

 《說文解字》成書於和帝十二年(西元 100),許慎在《敘》裏說“漢興有草書”,是以草書為一種書體之始。東漢末期,張芝被譽為草聖,其同時以及稍晚的鐘繇等名家輩出,各成流派。當時趙壹有《非草書》之文,蔡邕有類似之議,以維護正體字的地位,這反映出草書已極一時之盛。漢末直到唐代,草書從帶有隸書筆意的章草發展成韻秀宛轉的今草,以至奔放不羈、氣勢萬千的狂草。

 章草起于西漢,盛于東漢,字體具隸書形式,字字區別,不相糾連;歷代對章草的名稱有不同的說解。有見漢末以來《急就章》有草書寫本而說章草因《急就章》的章字得名的,最為無稽。有以章帝愛好草書或曾令用草書作奏章,甚至說章帝創造草書的,都屬臆測。有以章法之章與章程書、章楷的章同義,符合早期草書略存八分筆意,字與字不相牽連,筆劃省變有章法可循的事實,近人多信此說。

 今草起於何時,又有漢末張芝和東晉王羲之、王洽兩種說法。從傳世的表、帖和出土的漢簡、漢磚看,在漢末以八分書為正體字的同時,已經出現近似真書的寫法。草書也會隨之變異。略晚于張芝的草書家崔瑗作《草書勢》,對草書有“狀似連珠,絕而不離”、“絕筆收勢,餘糾結”、“頭沒尾垂”、“機微要妙,臨時從宜”的描述,可見漢末的草書筆勢流暢,已不拘于章法。書體演變本來沒有截然的劃分。說今草起于張芝是從新體的萌芽看;說今草起于二王,是著眼于典型的形成。唐代以來真書沿襲至今。

 草書在唐代出現了以張旭、懷素為代表的狂草,成為完全脫離實用的藝術創作.狂草亦稱大草,筆意奔放,體勢連綿,如唐朝張旭《千文斷碑》、《古詩四道》,懷素僧《自敍帖》等等,孫過庭《書譜》字字區別,不相連接,而筆意活潑、秀媚。“大草”與“小草”相對稱,大草純用草法,難以辨認,張旭、懷素善此,其字一筆而成,偶有不連,而血脈不斷。清朝馮班《鈍印書要》談學草書法雲:小草學獻之、大草學羲之,狂草學張旭不如學懷素。懷素的草字容易辨認,字跡清瘦見形,字字相連處亦落筆清晰易臨。張旭字形變化繁多,常一筆數字,隔行之間氣勢不斷,不易辨認,形成一種獨特的風格,韓愈《送高閑上人序》中提到張旭草書以“喜怒窘窮,憂悲愉佚,怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平,而有動於心,必於草書揮毫發之”,故學張旭難。


衍生與發展

 近常見隸書筆法中帶草筆飄逸之體,謂隸草,有些像章草,這與平時善寫隸書精熟有關,故書隸草能獨樹風格。也是書寫表演的一種手法。

 “破草”是現代書家中最常見的,如書法家梅湘涵的書法作品,它的特點是點劃結體,使轉和用筆,多為從古到今各書家中的結體演變成自己風格,王羲之書體中學一些,王鐸法帖中取一些,祝允明、孫過庭等等歷代名家中取其長處,集自己之品貌,任意發揮,灑脫自如,這種寫法和今草相似。

行草有“草行”之說,書體中帶有許多楷法,即近于草書的行書。筆法比較流動,清朝劉熙載《書概》雲:行書有“真行”、有“草行”。“真行”近似真書而縱於真,“草行”近於草書而斂於草。唐朝張懷瓘《書議》雲:兼真者謂之“真行”,帶草者謂之“行草”。故有此別論。

 草書是漢字的一種字體。它出現較早,從漢代初期,書寫隸書時有時才“草率”地書寫而形成的,由於漢章帝喜好草書,因此被稱為“章草”,是一種隸書草書。章草字字獨立,接近於行草,但對難寫之字簡化不多,書寫不變。後來楷書出現,又演變成“今草”,即楷書草書,寫字迅速,往往上下字連寫,末筆與起筆相呼應,每個字一般也有簡化的規律,但不太熟悉的人有時不易辨認。一般也把王羲之、王獻之等人的草書稱為今草。

 今草簡化的基本方法是對楷書的部首採用簡單的草書符號代用,代入繁體楷書中(儘管草書出現得不比楷書晚),往往許多楷書部首可以用一個草書符號代用,為了方便,字的結構也有所變化。因此,不熟悉的人較難辨認。草書符號的整理可以查閱《標準草書》。

 到唐朝時,草書成為一種書法藝術,因此演變成為“狂草”,作為傳遞資訊工具的功能已經減弱,成為一種藝術作品,講究間架、紙的黑白佈置,是否讓人能認清寫的是什麼已經不重要了。在狂草中,有“詞聯”符號,就是把兩個字(常見片語)寫成一個符號。由於當時書寫多是從上到下地豎行書寫,詞聯符號的設計也類似。“頓首”“涅盤”等都有草書詞聯符號。

 日語中的平假名是以漢字的草書形式為藍本創作的。

 現代人學習草書一般以今草為起點。普遍認同的草書寫法有于右任先生編著的標準草書(有同名字帖)。

小篆

 小篆也叫“秦篆”。秦朝李斯受命統一文字,這種文字就是小篆。通行于秦代。形體偏長,勻圓齊整,由大篆演變而成。東漢許慎《說文解字•敘》稱:“秦始皇帝初兼天下,……罷其不與秦文合者。”(李斯)作《倉頡篇》,中車府令趙高作《爰曆篇》,太史令胡毋敬作《博學篇》,皆取史籀大篆,或頗省改,所謂小篆者也。”今存《琅琊台刻石》、 《泰山刻石》殘石(如下圖),即小篆代表作。

 秦權上刻制的小篆,據說是李斯書寫的小篆是在秦始皇統一中國後,推行“書同文,車同軌”,統一度量衡的政策,由丞相李斯負責,在秦國原來使用的大篆籀文的基礎上,進行簡化,取消其他六國的異體字,創制的統一文字漢字書寫形式。一直在中國流行到西漢末年,才逐漸被隸書所取代。但由於其字體優美,始終被書法家所青睞。又因為其筆劃複雜,形式奇古,而且可以隨意添加曲折,印章刻制上,尤其是需要防偽的官方印章,一直採用篆書,直到封建王朝覆滅,近代新防偽技術出現。康熙字典上對所有的字還注有小篆寫法。

秦小篆
1、概論:秦始皇統一天下之後,實行了一連串的改革;其中,統一文字就是一項十分重要的政策。此種書體上承東周時秦國器銘與刻石文字,會融各地書風而成,為中國第一次統一之字體,居書史轉變之關鍵。 

 秦代刻石保存小篆書跡稍多,但仍算少,以秦始皇所立諸石最為重要,琅邪台、泰山原石及拓本殘存,石權始皇廿六年詔則最能見其真相。 

 2、發展:周朝自平王於西元前77O年東遷洛邑(今河南洛陽)後,五百餘年,經歷了諸侯兼併的春秋時期和七國爭霸的戰國時期;在語言文字方面,出現了“言語異聲”、“文字異形”的現象。據史料記載,當時“寶”的寫法,就有194種形態。  “眉”字的寫法有104種,“壽”字的寫法,也有百種以上。有的字體柔婉流動、疏密誇張,有的體勢縱長,有的結構狂怪。 這雖對書法藝術的發展,提供了豐富的內容,但對思想交流帶來了不便。 

 西元前221年,秦始皇統一天下,為了有利於統治,在文字上進行了改革,實行“書同文字”的政策,“罷其不與秦文合者”。秦文是沿襲西周的文化傳統,在“金文”、“籀文”(大篆)的基礎上發展起來的一種書體,故秦文又稱“秦篆”,後人又用“小篆”稱之,以與“大篆”區別。《嶧山刻石》,是秦始皇二十八年(前219)東巡峰山(山東嶧縣境)時刻立的第一塊石刻。《泰山刻石》,是在此年秦始皇東巡泰山時刻立。《琅琊刻石》(山東膠南)、《芝罘刻石》,是秦始皇二十九年(前218)於芝罘山(山東煙臺市西北)刻立。 

 《碣石頌》,是始皇三十二年(前215年)東巡至碣石(今河北昌黎縣西北)所立。

 《會稽刻石》,是始皇三十六年(前210年)第五次巡行登會稽山(今浙江紹興東南)所刻。這些刻石都是標準的小篆書體,相傳為丞相李斯所寫。 

 《嶧山刻石》,是秦篆(即小篆)的代表之作。字的點劃均為線條,粗細一致,圓起圓收。字體端莊嚴謹,有實有虛,疏密得當,從容平和且勁健有力。有人評之為“畫如鐵石,千鈞強弩”。字的結構上緊下松,垂腳拉長,有居高臨下的儼然之態,似乎讀者須仰視而觀。在章法上行列整齊,規矩和諧。這種整齊化一的風格與秦朝政治理想是一致的。秦刻石在總體上從容、儼然、強健有力的藝術風範與當時秦王朝的時代精神是相統一的。

 殷商人的甲骨文刻辭,企圖用以溝通人與神的資訊,獲得神秘世界的心理感應。商周人在青銅器上鑄刻銘文在於祭祀神靈,記錄事件或顯示富有或權威。秦始皇刻石,將其立於名山之巔,則是用以炫耀他統一六國的功業,作為帝王的威嚴、自信與長治天下的意願。然而在秦刻石這一精神目的實現的過程中,同時也創立了一種可以使書法更長久留存的形式,開拓了一個新的藝術天地。中國書法藝術的兩大系統,一為碑系,一為帖系。秦刻石則是在此前石鼓文的基礎上建立起來的碑系開山之作。 

 《嶧山刻石》原石已被後來曹操登山時毀掉,但留下了碑文。今天所見到的是根據五代南唐徐鉉的摹本由宋代人所刻,現藏在西安碑林裏。在李斯之後,五代徐鉉、唐代李陽冰、清代鄧石如,近人吳昌碩等都以篆書為長。秦代小篆文字資料流傳下來的有泰山刻石、琅邪刻石、嶧山刻石、會稽刻石等,以及無數秦量、秦權、詔版。東漢時許慎作《說文解字》,收集了小篆9353字。小篆產生年代雖然不早,數量卻很大,在中國文字發展史上有特殊地位,是古文字通向近代文字的橋樑。

 3、小篆的風格

 秦代時的小篆風貌,可由現存的《泰山刻石》、《琅琊台刻石》及權量銘文等遺物中得見之。小篆的筆劃較細 ,所以也有“玉箸篆”之稱;在字形上呈長方形,結構往往有左右對稱的現象,給人挺拔秀麗的感覺

大篆

 西周後期,漢字發展演變為大篆。大篆的發展結果產生了兩個特點:一是線條化,早期粗細不勻的線條變得均勻柔和了,它們隨實物畫出的線條十分簡練生動;二是規範化,字形結構趨向整齊,逐漸離開了圖畫的原形,奠定了方塊字的基礎。大篆是對後來的小篆而言的。廣義的大篆包括小篆,以前的甲骨文,金文和六國文字。這裏的大篆指通行於春秋戰國時期的秦國文字。由於周平王東遷洛陽,秦佔據了西周的故地,同時也繼承了西周的文字,即是繼承金文發展而來的。地域性,有的難以識別。

 大篆,也稱籀(zhòu)文。因其著錄于字書《史籀篇》而得名。《漢書•藝文志》:“《史籀》十五篇,周室王太史籀作大篆。”《說文》中保留了籀文225個,是許慎依據所見到的《史籀》九篇集入的,是我們今天研究大篆的主要資料。

 大篆的真跡,一般認為是“石鼓文”。唐初在天興縣陳倉(今陝西寶鳴)南之疇原出土的徑約三尺,上小下大,頂圓底平象饅頭似的十個像鼓一樣的石敦子。上面刻下的是秦獻公十一年作的十首四言詩,是我國最早的刻石文字,經過失而復得,得而復失。原刻的700多字,現存300多字。這十個石敦現存故宮。因內容記載畋獵之事,命名為“獵碣或雍邑刻石”,唐詩人韋應物認為石的形狀象鼓,改名“石鼓文”,現作為大篆的代表。

 石鼓文具有遒勁凝重的風格。字體結構整齊,筆劃勻圓,並有橫豎行筆,形體趨於方正。大篆在相當大的程度上保留西周後期文字的風格,只是略有改變,筆劃更加工整勻稱而已。筆勢圓整。線條比金文均勻,線條化達到完成的程度,無明顯的粗細不均的現象。形體結構比金文工整,開始擺脫象形的拘束,打下了方塊漢字的基礎。同一器物上幾乎沒有異體字。字體繁複,偏旁常有重疊,書寫不便。

【書法術語——中鋒】

 指行筆時將毛筆的主鋒保持在點畫的中線,以區別于偏鋒。用中鋒寫出的錢條圓渾而有質感。北宋沈括《夢溪筆談》載:宋徐鉉善小篆,映日觀之。畫之中心有一縷濃墨,正當其中,至於屈折處,亦當其中,無有偏側,乃筆鋒直下不倒側,故鋒常在畫中,此用筆之法也。

 使筆直立,鋒在正中,左右不偏,叫“中鋒”。

 中鋒運筆,就是讓筆鋒在點畫中運行。這種運筆方法,是用筆的主要法度。清代重光在“青筏”中說:“能運中鋒,雖敗筆亦圓;不會中鋒,即佳穎亦劣。優劣之根,斷在於此。”誠然,中鋒是書法運筆中的主要法度,故至今書法在用筆以中鋒為尚。

 中鋒運筆,由於起倒提按遣筆用鋒之變易,所以,會出現形跡不同的點畫、表現出剛柔曲直、縱橫轉運的意趣。若腕側管,有礙中毫的重心,使之鋒正。根據前人的經驗,腕豎則鋒正,正則四面鋒住,縱得出,收得緊,拓得開,按得下,提得起,筆勢則有往來,筆鋒則能自有回互,鋒才能保住中鋒

 總之,中鋒是用筆的一大關鍵。只有鋒正才能骨力血豐,神采飛躍。當然,書法用筆極富變化,不可能筆筆達到中鋒,但是,不管如何變化,然至末筆,必收到中鋒這一點。

永字八法 永字八法 中國書法用筆法則。以“永”字八筆順序為例,闡述正楷筆勢的方法:點為側,側鋒峻落,鋪毫行筆,勢足收鋒;橫為勒,逆鋒落紙,緩去急回,不可順鋒平過;直筆為努,不宜過直 ,太挺直則木僵無力,而須直中見曲勢;鉤為趯(tì),駐鋒提筆,使力集於筆尖;仰橫為策,起筆同直劃,得力在劃末;長撇為掠。起筆同直劃,出鋒稍肥,力要送到;短撇為啄,落筆左出,快而峻利;捺筆為磔,逆鋒輕落,折鋒鋪毫緩行,收鋒重在含蓄。相傳為隋代智永所傳,一說為東晉王羲之或唐代張旭所創,因其為寫楷書的基本法則,後人又有將八法引為書法的代稱。

 永字八法其實就是「永」這個字的八個筆劃,代表中國書法中筆劃的大體,分別是「側、勒、努、趯、策、掠、啄、磔」八劃,以諸宗元所著中國書學淺說一書中解說較為明瞭。

 (1)點為側(如鳥之翻然側下);

 (2)橫為勒(如勒馬之用韁);

 (3)豎為弩(用力也);

 (4)鉤為趯 (跳貌,與躍同);

 (5)提為策(如策馬之用鞭);

 (6)撇為掠(如用篦之掠發);

 (7)短撇為啄(如鳥之啄物);

 (8)捺為磔(磔音窄,裂牲為磔,筆鋒開張也)。


二、八法精解

 (一)八法的淵源

 永字八法是以永字點畫寫法為例,說明楷書用筆和組字的方法。其來源有以下幾說:

 1、崔子玉、鐘繇、王羲之說

 唐張懷瑾《玉堂禁經》:“八法起於隸字之始,後漢崔子玉曆鐘王以下,傳授所用八體該于萬字。”“大凡筆法,點畫八體,備於‘永’字”。(這裏的隸,不是隸書,是指楷書,唐代楷書稱之為隸書,東晉時王羲之也以此稱,現在我們認為的隸書,那時稱八分)

 元李溥光《雪庵八法•八法解》:“歷代以下,書者工於筆法之妙。其名世者,如魏晉之鐘繇、王羲之,唐之歐(陽詢)、虞(世南)、柳(公權)、顏(真卿)之輩,亦各家有書,所傳之,惜乎淪沒日久,真跡不存,惟羲之‘永’字八法,共《三昧歌》,流傳在世。”

 《法書苑》:“王逸少工書十五年偏攻‘永’字八法,以其八法之勢,能通一切”。

 清包世臣《藝舟雙楫•述書下》:“聚字成篇,積畫成字,故畫有八法。唐韓方明謂八法起於隸字之始,傳于崔子玉,曆鐘、王以至永禪師者,古今學書之概括也。隸字即今之真書。”又雲:“以‘永’字八畫而備八藝,故用為式。”

 2、智永說

 宋陳思《書菀菁華》:“隋僧智永,發其指趣,援于虞秘監世南,自茲傳授遂廣彰焉。”

 3、張旭說

 宋朱長文《墨池篇》、《張旭傳永字八法》,同《柳八法頌》及《顏魯八法頌》。

 清馮武《書法正傳》中《書法三昧》雲:“凡學必有要,若網在綱,有條而不紊。‘永’字者,眾字之綱領也,識乎此,則千萬字在矣。”

 (二)永字八法精解

 1、點為側(如鳥之翻然側下)

 側是傾斜不正之意,點應取傾斜之勢,如巨石側立,險勁而雄踞。如點成平臥或正立,則呆癡失勢。永字點以露鋒作收,是為與下邊橫畫相照應。

 2、橫為勒(如勒馬之用韁)

 橫取上斜之勢,如騎手緊勒馬韁,力量內向直貫於弩(豎)。如臥筆橫拖或下斜則疲遝無力。逆鋒落筆,緩去急回,保持“逆入平出,有往必收”之勢,不宜順鋒滑過,以免輕飄板滯。

 3、豎為弩(同努)

 努是有力的意思,豎畫取內直外曲之勢,如弓弩直立,雖形曲而質含無窮之力。所以豎畫不宜過直,須配合字體之全局,于曲中見直,方有挺進之勢。過直如枯木立地,雖挺直而無力。

 4、鉤為趯(躍的樣子,同躍)

 謂作鉤時,先蹲鋒蓄勢,再快速提筆,然後絞鋒環扭,順勢出鋒,力聚尖端。如人要跳躍,需先蹲蓄力,然後猛然一躍而起。鋒不平出,為的是與策(挑)畫起筆相呼應。

 5、提為策(如策馬之用鞭)

 策本義是馬鞭,這裏其引申義策應之意。挑畫多用在字的左邊,其勢向右上斜出,與右邊的點畫相策應,形成相背拱揖的形勢。永字的策畫略微平出,主要是與右邊的啄(橫撇)相策應。兩個筆道雖錯落不相地稱,而其心氣相通相應。勢略上仰,用力在發筆,得力在收鋒。

 6、撇為掠(掠是拂掠之意)

 如篦之掠發,狀似燕掠簷下。謂寫掠畫應如以手拂物之表,雖然行筆漸漸加速,出鋒輕捷爽利,取其瀟灑俐落之姿,但力要送到末端,否則就會飄浮無力。

 7、短撇為啄(如鳥之啄物)

 謂寫橫撇應如鳥之啄食。行筆快速,筆鋒峻利。落筆左出,銳而斜下,以輕捷健勁為勝。

 8、捺為磔(磔音窄,裂犧為磔,筆鋒開張之意)

 這裏有兩層意思:其一指磔畫在字體結構中的作用而言,磔本義是指肢解祭祀用的犧牲,含解體張裂之意。楷書中的捺畫承隸書的波磔而來,而隸書的波磔正是為了解散小篆屈曲裹束的形式,使字體向外開放。所以隸書又叫分書,楷書中的捺也起到這個作用。楷書捺筆,力雖內聚形卻外張,使字體開展舒暢、開放。其二是說這一筆直要寫得剛勁、利刹、有氣勢。磔本義是肢解,肢解必以刀劈,磔畫即取刀劈之意。寫時要逆鋒輕落,右出後緩行漸重,至末處微帶仰勢收鋒,要沉著有力,一波三折,勢態自然。

 八法結語,盧肇說:“永字八法,乃點畫爾。”但八法並非孤立存在,我們在考慮每個點畫如何安排,實際已涉及字的結體法則。因此,八法作者意圖,在想通過永字的剖析,來說明基本點畫的寫法和組合。

行楷

 行楷

 書體名。介於楷書與行書之間的字體。《金石林•緒論》:“行楷如二王諸帖之稍真者,十當八九。僧 懷仁 等所集《聖教》、《興福》、《孔廟碑》之類是也。” 清 王士禛《池北偶談•談藝三•趙松雪書杜集》:“ 趙松雪 手書 杜詩一部,用朱絲欄,字作行楷。”《兒女英雄傳》第四十回:“老爺把那名帖揭過去,見底下那篇信是張虛白齋寸箋,上面寫著絕小的蠅頭行楷。”

 一、行楷字的定義

 行楷字,也稱“漢字行楷手寫體字形”,是偏重於楷書書寫筆法(法則),比楷書行筆自由,又比行草規正的行書字體。或曰:是漢字在楷書基礎上簡約書寫筆劃、增強書寫映帶、表現書寫意趣以適當加快書寫速度的,少量改變書寫筆順,且具較強易識、易學特徵的實用性手寫體字體。

 行書是各種字體中最為流行的,之所以流行而長盛不衰,因其所具有的實用性和一定的隨意性。它又可分為行楷、行草兩類。我們習慣上把介於楷書與行書之間的字體稱為行楷。它由於具有隨意性,因而就具有較多的靈活性和學習難度,筆形上可以說是楷書基礎上的簡化、連帶、速寫,字形上打破過於平穩而產生靜中求動的視覺態勢。 (錢月豐)

 二、行楷和楷書的比較

 1.行楷和楷書的形態不一樣

 楷書又叫正楷、正書、真書。產生于漢末,盛行于魏晉南北朝,至今仍是通用的標準字體之一。楷書是從簡省漢隸的過程中逐漸變化而來的,它形體方正、筆劃平直、結構嚴謹、字形定型。楷書在體勢上多呈長方;章法上多取直行直勢;點畫布局上布白精密,結體緊湊,重心的安置、筆道的長短、正斜、交筆的角度十分規範,合體字中各部分的位置安排,更求合理得當;點畫形態上也極其豐富。楷書是以點畫結構為特點的漢字書體,筆法、字形非常的固定。

 而行楷書的字形是在楷書的點畫基礎上,略加變動而適於連筆書寫的一種實用性很強的書體,是楷書的直接快寫體。簡而言之,就是使字的書寫更加靈活,加快書寫速度,節省書寫時間。行楷將楷書的體勢、點畫變得圓轉連帶、變化多樣。因為在書寫時,楷書的成分多,只是略有行書的筆意,因此叫行楷。行楷結字也很自由,字的筆劃可依據不同連筆位置的需要作出靈活多樣的變化,書寫快捷,不需停筆、頓筆更長的時間。下筆收筆,起承轉合,多取順勢,一筆帶過。筆道流暢、瀟灑多姿,日常生活學習中,應用最為廣泛。

 2.行楷和楷書的用筆不一樣

 楷書的起筆、行筆、收筆等過程中,提筆、頓筆、轉筆等運用要求嚴格,書寫要平穩,有輕重提按、入鋒回筆等具體要求。筆數,筆順,一定的行筆規則是不可以隨意改變的。

 而行楷的用筆則靈活、方便,一般不需要逆鋒、頓筆、停筆等嚴格的運筆,不強調用筆中更多的提按、筆劃形態,只要求筆道流暢,使轉合理,行筆巧妙。還可以依照書寫者的習慣而使筆劃的行筆出現各種變化,甚至依照個人不同的審美和書寫風格去追求或創造出不同的筆道線條。

 3.行楷的筆順可根據具體情況改變楷書原有的筆順

 楷書的筆順比較固定,先寫哪一筆,後寫哪一筆,是根據漢字結構特點加之人們日常書寫習慣而總結出來的。就一般情況而言,楷書的筆順是不可以改變的,改變了筆順極容易造成筆劃書寫不到位,使字形走樣,影響書寫效果。

 行楷的筆順不是一成不變的。行楷的書寫,根據實際需要,個別地方由於書寫到具體部位時,筆劃的連結、縈帶、減省等使字形變化,相應的筆順也隨之改變了,有的字中的筆劃可以先寫,也可以後寫,但這也只限於一些非主要的筆劃。字中的主筆是要按照書寫順序來寫的。

 4.行楷和楷書的筆數不一樣

 寫行楷的過程中,個別時候由於連帶的需要,加上個別筆劃的合併、替代和減省,很多筆劃自然地連在一起書寫,筆數會比楷書有所減少。

 三、怎樣學寫行楷字

 學習行楷字諸多因素交互影響,既有筆順錯別字問題,又有橫平豎直極端僵化寫法;既要因材施教,又要普及提高;既可借鑒楷書基礎(快速過渡),又可直接進入行楷學習(立足本體);還有書寫者學習態度等等,都需要適時綜合考慮,從而達到書寫規範美觀、便利流暢的教學效果,關鍵在於平時落實科學的教學計畫(進度、教法等)、合理的書寫學習和有效的訓練。事實上也如此,正因其隨意和靈動的特點,行楷字體的學習難度,不亞於楷書等字體。由楷而行,應有其內在的規律可循,不能簡單的理解為是楷書筆劃的疾書。必須循序漸進,逐步提速。

 還應看到,過分強調楷化,容易造成書寫僵化呆板,缺少實用意識,影響書寫結構的靈活以及速寫的節律等。而過度強調行意忽略楷書基礎,又容易造成字形結構的零亂鬆散,甚至草化,產生閱讀困難識認分歧。只有楷行兼顧,直曲方圓收放有度,勻稱呼應,連帶適當,穩紮穩進,才可能學好行楷手寫體。 (錢月豐)


顏體 顏體是唐代書法家顏真卿所書寫的毛筆字體。

 顏真卿(709~785)唐代書法家。字清臣,京兆萬年(今陝西西安)人,祖籍琅琊臨沂(今山東臨沂)。書史亦稱顏魯公。為人剛直不阿。唐代書法革新家,為盛唐書法樹立一面旗幟。顏真卿自幼學書,又得到張旭親授,並師法蔡邕、王羲之、王獻之、褚遂良等人,融會貫通,加以發展,形成獨特風格。其楷書結體方正茂密,筆劃橫輕豎重,筆力雄強圓厚,氣勢莊嚴雄渾,人稱"顏體"。其行草書縱橫跌宕中具凝練渾厚之勢,和柳公權合稱為“顏柳”有“顏筋柳骨”的說法。

 顏真卿開拓了書藝的嶄新的話恢宏境界:從特點上論,顏體形顧之簇新、法度之嚴峻、氣勢之磅礴前無古人。從美學上論,顏體端莊美、陽剛美、人工美,數美並舉,幽為後世立則。從時代論,唐初承晉宋餘緒,未能自立,顏體一出,唐鬥壇所鑄新體成為盛唐氣象鮮明柄志之一。

 “顏體”是針對顏真卿的楷書而言的,其中年作品以《郭虛己碑》、《多寶塔碑》等為其代表作,個人風格尚未形成,結體謹嚴,清麗俊秀,老年作品首推《顏勤禮碑》為其代表作,此時外拓開張,剛勁雄強的個人風格已然形成,晚年作品則以《麻姑山仙壇記》等為代表,用筆結體多古拙之趣。

 境界:

 顏真卿在書學史上以“顏體”締造了一個獨特的書學境界。顏魯公書法既以卓越的靈性系之,境界自然瑰麗;既以其堅強的魂魄鑄之,境界自然雄健;又以其豐富的人生育之,境界自然闊大。在吐露風華的青年時代,顏真卿就向張旭請教“如何齊于古人”的問題。這是顏氏的書學心聲,亦是顏氏高懸的鵠的。這位從小以黃土帚掃牆習字的顏氏苗裔,幾乎在一開始就站到一個高聳的書學起點上。而在書學上鯤鵬展翅,則經過了幾乎長達三四十年歲月的歷練,才稍成自己的面目與氣候。繼之又以數十年工力百般錘煉、充實,使得“顏體”形神兼具。而其晚年猶求爐火純青,出神入化的境界。“顏體”終於在書壇巍然屹立。

 顏真卿一生書學境界的歷練,大略有三。

 第一境界:立堅實骨體,求雄媚書風。

 在五十歲以前,可以說是第一境界的歷練。在這一過程中初步確立自己的“顏體”面目。如果以天寶五年(746),張旭在裴儆府上授筆法于顏真卿為一個界線,那末在此以前顏真卿尚在艱苦的摸索階段。此一階段傳世之作鮮見。如天寶元年寫《張仁蘊德政碑》,天寶五年寫摩崖書法禾山石壁“龍溪”二字。此時顏真卿在書學方面已有相當的修養,這在張旭考問顏氏十二筆意時,顏真卿或以從張旭處領教所得,或以自己攻習所悟對答如流,使張旭深以為然。他志向高遠,期在“齊于古人”。張旭也因此願意再授筆法。

 在接受張旭的筆法後,顏真卿欣喜地說:“自此得攻書之妙,於茲五年(或作七年),真草自知可成矣”。因此,從天寶五年以後的五年(或七年)時間,可說是顏真卿依照張旭的指引,刻苦再磨礪的階段。果然在天寶十一年後,顏真卿書碑漸多,在社會上已享有一定的聲譽。天寶十一年書有《郭虛己碑》、《郭揆碑》、《多寶塔碑》、《夫子廟堂碑》等。天寶十三年又有傳世名作《東方朔畫像贊》、《東方朔畫像贊碑陰記》等。天寶十四年,安祿山反,顏真卿投身於金戈鐵馬與叛軍作戰之中,無暇顧及筆硯藝事。此可為顏氏書法歷練的第一階段,也是第一境界的歷練。

 在這一時期,雖然各碑面目或有差異,但總體上說,是“顏體”的初步形成階段。從《多寶塔》等典型作品的分析中可知,顏真卿所追求的是用筆上沉著、雄毅,以健力立骨體,敷以較厚之肉彩;結體上整密、端莊、深穩,由瘦長型變為方正形;在布白上減少字間行間的空白而趨茂密。這一階段,顏真卿追求“雄”中有“媚”的境界:“點畫皆有筋骨”,“點畫淨媚”,“其勁險之狀,明利媚好”。另外他基本上專門攻習真書、草書,雖有隸書、篆書之作,並不多。顏真卿的第一境界,從初唐而來,又脫出初唐之軌轍,自立一家面目。這種境界的歷練又多循張旭所示為門徑。

 第二境界:究字內精微,求字外磅礴。

 從五十歲後至六十五歲,可以說是第二境界的歷練。在這一過程中“顏體”形神兼具,已漸成熟。其間作品有《金天王廟題名》(758)、《請禦書逍遙樓詩碑額表》(758)、《鮮於氏離堆記》(762)、《磨滅記》(762)、《顏允南碑》(762)、《韋縝碑》(763)、《臧懷恪碑》(763)、《郭家廟碑》(764)、《顏秘監碑銘》(765)、《顏喬卿碑》(769)、“逍遙樓”三字(770)、《殷踐猷碑》(770)、《張景倩碑》(770)、《元子蜇遺愛碑》(770)、《寶應寺律藏院戒壇記》(771)、《麻姑山仙壇記》(771)、《小字麻姑山仙壇記》(771)、《大唐中興碑》(771)、《顏含大宗碑》(771)、《宋廣平碑》(772)、《重建顏含碑》(772)、《八關齋會報德記》(772)等等。

 經歷了“安史之亂”的動盪,以及其後接二連三地被黜,使他一次又一次拓展了心靈的空間;書生——鬥士——統帥,立朝——外黜——立朝,生活方式頻繁轉換,人生體驗更多,藝術體味也就更深。這些,顏真卿“一寓於書”,將前期的“顏體”反復錘煉,煉形煉神,從而神形兼備,終至成熟。可以看到,他加強了腕力,中鋒運行,取篆籀方法,圓轉藏鋒,如印印泥。筆劃形成蠶頭燕尾,直畫則成弓弩蓄勢之形。筆劃之間採取橫細豎粗的對比錯綜方法。在鉤末、捺末挑踢出尖鋒,耀其精神。其捺筆表現出一波三折的節奏。其直鉤、平鉤、斜鉤,飽滿取勢,彎度均勻,圓勁有力。其折筆則提筆暗轉,形成斜面折下,以“折釵股”擬之。從結體上說,方正端莊,穩健厚重,中宮寬綽,四周形密,不以重心欹側取勢,不以左緊右松取妍,而像篆隸以對稱的正面形象示人。在布白上,字間櫛比,行間茂密,以形密取氣勢,不以疏宕取秀逸。

 既至此境界,顏真卿已一掃初唐以來的那種楷書風貌:前者側,後者正;前者妍,後者壯;前者雅,後者直;前者瘦,後者肥;前者法度深藏,後者有法可循;前者潤色開花,後者元氣淋漓。真可謂變法出新意,雄魂鑄“顏體”。

 第三境界:臻神明變化,與生命爛漫。

 在六十五歲以後的十多年中,可以說是第三境界的歷練。從成熟中加以神奇變化,一日有一日之進境,一碑有一碑之異彩。此時期的作品有《元結碑》(772)、《幹祿字書》(774)、《顏杲卿碑》(774)、《妙喜寺碑》(774)、《竹山堂連句》(774)、《李玄靖碑》(777)、《顏勤禮碑》(779)、《馬璘碑》(779)、《顏家廟碑》(780)、《顏氏告身》(780)、《奉命帖》(784)、《移蔡帖》(785)等等。如《顏勤禮碑》、《顏家廟碑》等典型碑刻中,顏書在老辣中富有新鮮活潑的生機,在疏淡中顯示質樸茂密的風神,在筆鋒得意處顯現功力的爐火純青,在圓潤豐腴中透露自己的豪邁氣度。

 孔子說:“六十而耳順,七十而從心所欲,不逾矩。”顏真卿晚年也達到了這樣的境界。對生命與書藝在反省中得到悟徹,並將生命哲學與書藝哲學打通,因此在其點捺撇畫中既留著生活的血淚斑駁,又在筆墨的動勢中洋溢著生命的頌歌;既在線條的起落移動中灌注一腔豪情,又在櫛比鱗次的布白中激射人格光輝!至此境界,其書如老枿枯林,卻有濃花嫩蕊,一本怒生,萬枝爭發,生機盎然。

 以上主要介紹了顏真卿楷書的情況,其傑出的行草藝術將在下文《顏書擷英》中介紹。

 顏真卿開拓了書藝的嶄新的恢宏境界:從特點上論,顏體形質之簇新、法度之嚴峻、氣勢之磅礴前無古人。從美學上論,顏體端莊美、陽剛美、人工美,數美並舉,且為後世立則。從時代論,唐初承晉宋餘緒,未能自立,顏體一出,唐中壇所鑄新體成為盛唐氣象鮮明楊志之一。

 時代造就了顏書境界,就像時代造就了王羲之的書學境界一樣。在魏晉南北朝這一長期社會動盪的時代,而文化史上卻成了光焰萬丈的時代。這一時代的書法藝術已成了士大夫手中一種自覺地寄託高妙意興的藝術、本領。他們深入地發現了自然的外在美,又深入地發現了精神的內在美。王羲之就是這一時代造就的“書聖”。然而,唐代進入了中國古代史上最輝煌的時代,唐帝國政治、經濟、軍事超越以往,達到鼎盛,文化藝術如百花吐豔;人們以一種新的目光和價值觀面對社會的巨大進步。唐太宗篤好王右軍書法,親自為《晉書》本傳作贊,且重金購求,銳意臨摹,又拓《蘭亭序》以賜朝貴,故士大夫皆宗右軍。虞世南、歐陽詢、褚遂良、薛稷,這些初唐大家雖各有成就,卻未能真正為唐代創立新書體。

 創立一代新書體,顏真卿是先覺者。他是唐代社稷之臣,又是書藝世家的後裔,對於書法的演變,無不矚目關注。韓愈曾譏“羲之俗書趨姿媚”者,其片面處是未能正確評價王書,而其本意則在於從自己時代出發確立一種新的價值觀、審美觀。因此杜詩、韓文、顏書,無不以新的時代為背景自立風貌。“逮顏魯公出,納古法於新意之中,生新法于古意之外,陶鑄萬象,隱括眾長,與少陵之詩、昌黎之文,皆同為能起八代之衰者,於是始卓然成為唐代之書”(《書林藻鑒》)。顏書的尚骨、尚肥、尚法,崇端莊、闊大、豪放,重氣勢、魄力、雄風,都可以從唐代社會中找到時代的折光投影。顏真卿造就了在書法中的盛唐之音,這便是顏書的恢宏境界。

 顏真卿書法境界,從其陶鑄化育的闊大氣象來考察,可見兼收並蓄,以成其高,博採眾長,以成其廣。這有幾大淵源:

 一是從顏氏系統而來。顏師古的祖父顏之推工書,且精於書學。自南朝以後,真卿祖上多以草隸篆楷為時人所稱道。在顏真卿的同輩之中,如顏曜卿、顏旭卿等也在書學上造詣精湛,工草隸篆籀。因此顏真卿所受的書學影響深厚,顏家書學傳統對他很有激勵作用,他甚至認為“及至小子,斯道大喪”。故顏真卿定下要在書學上“齊于古人”的目標,有其多方面的思考,其中包括對顏氏一族書學傳統的光大。

 二是從殷氏系統而來。殷氏世家也多出書學名家。顏氏與殷氏兩世家數世聯姻,兩家書學得以匯流合壁。顏真卿的父親、伯父少孤,養育於當時“以能書為天下宗”的舅父殷仲容家,蒙教筆法。顏真卿從小也由母親殷夫人親加訓導,攝取了殷家書法的營養。

 三是從一代草聖張旭處得真傳。顏真卿十分推崇張旭,誠摯地師事張旭,深得其教誨。他特別注意學習張旭的用筆之法、神用執筆之理,以及“得齊于古人”的攻書之妙。這對於顏書的成型是極其重要的。

 四、從一代宗師褚遂良處繼承發展。前人有顏出於褚之說。米芾《跋顏書》中說:“顏真卿學褚遂良。”今人也多有印證此說者。沈尹默就說:“顏平原書出於褚河南,其楷書結體端嚴,往往猶有伊闕佛龕碑之風格。”(《沈尹默論書叢稿》)論者或謂從《麻姑山仙壇記》、《靖居寺題名》、《宋廣平碑》等筆劃較瘦的作品中,更易發現與褚遂良的用筆、結體以及清瘦、圓潤相溝通。

 五、從民間書藝中廣采博取。從顏真卿早期的書法作品中,如《多寶塔碑》等可以看到它和民間書風有密切聯繫。沙孟海等還認為,顏書的雄厚凝重是從北齊隋碑版中出來。沙孟海在他的論著中曾闡述:從南北朝至隋,真書面貌可分為“斜劃緊結”、“平劃寬結”兩個類型,一直影響到唐、宋以後。褚遂良、顏真卿屬後一類型,此一類型繼承隸法,保留隸意。而其中又細分兩路,褚屬秀朗細挺一路,顏屬渾厚圓勁一路。顏真卿真書的主要精神淵源于北齊以來的《泰山金剛經》、《文殊般著經》、《雋敬碑陰》、《曹植廟碑》等。這又和顏的世族有關,顏氏是齊魯舊族,接連幾代研究古文字學與書法,顏字與保留漢隸的北齊、隋碑有密切關係。

 以上簡略說明了顏真卿書法的幾大來源,但並不是說僅有這些來源。顏真卿學王羲之,也學歐陽詢、虞世南等等,不再一一細析。他學書多通博貫,不作“奴書”,真正化出雄渾的“自我”來。


柳體 柳公權( 778-865 ),唐朝最後一位大書法家,楷書四大家(歐陽詢、顏真卿、柳公權、趙孟頫)之一。京兆華原(今陝西耀縣)人。官至太子少師,故世稱“柳少師”。他二十九歲進士及第,在地方擔任一個低級官吏,後來偶然被唐穆宗看見他的筆跡,一時機為書法聖品,就被朝廷召到長安,那時,柳公權已四十多歲。穆宗嘗問柳公權用筆之法,公權答雲:「用筆在心,心正則筆正。」時穆宗荒縱,為之改容,悟其筆諫也。他的字在唐穆宗、敬宗、文宗三朝一直受重視,他官居侍書,長在朝中,仕途通達。他書法初學王羲之,以後遍閱近代書法,學習顏真卿,溶匯自己新意,然後自成一家,自創獨樹一幟的柳體,為後世百代楷模。 他的字取勻衡瘦硬,追魏碑斬釘截鐵勢,點畫爽利挺秀,骨力遒勁,結體嚴緊。“書貴瘦硬方通神”他的楷書,較之顏體,則稍均勻瘦硬,故有「顏筋柳骨」之稱。 柳公權享年八十歲,一共臣事七位皇帝,曆唐代宗大曆十三年(西元778年)——唐懿宗鹹通六年(西元865年),最後以太子少師死于任上。

 柳公權的傳世作品很多。傳世碑刻有《金剛經刻石》、《玄秘塔碑》、《馮宿碑》等。其中《金剛經刻石》、《玄秘塔碑》、《神策軍碑》最能代表其楷書風格。柳公權的行草書有《伏審》、《十六日》、《辱向帖》等,他們的風格仍繼承王家風格,結體嚴謹,瀟灑自然。另有墨蹟《蒙詔帖》、《王獻之送梨帖跋》。


歐陽詢--歐體

 生於南朝陳武帝永定元年(557),卒于唐太宗貞觀十五年(641),字信本,潭州臨湘人(今湖南)。以楷書和行書著稱。為書法史上第一大楷書家,其字體被稱為"歐體",與顏(真卿)體,柳(公權)體,趙(孟頫)體並駕齊驅。

 歐陽詢(557一641年),字信本,潭州臨湘(今湖南長沙)人,楷書四大家(歐陽詢、顏真卿、柳公權、趙孟頫)之一。隋時官太常博士,唐時封為太子率更令,也稱“歐陽率更”。與同代另三位(虞世南、褚遂良、薛稷),並稱初唐四大家。因其子歐陽通亦通善書法,故其又稱“大歐”。歐陽詢楷書法度之嚴謹,筆力之險峻,世無所匹,被稱之為唐人楷書第一。他與虞世南俱以書法馳名初唐,並稱“歐虞”,後人以其書于平正中見險絕,最便初學,號為“歐體”。


歐體筆法口訣

 《間架結構九十二法》

 1, 天覆者凡畫皆冒於其下 上面是寶蓋的字,其餘筆劃應帽於其下。如:宇、宙、定

 2, 地載者有畫皆托於其上 下面有底托狀的字,其餘筆劃應托於其上。如:至、孟、聖

 3, 讓左者左昂右低 以左半部為主的字,左邊要高,右邊要低。如:部、幼、即

 4, 讓右者右伸左縮 以右半部為主的字,右邊要長,左邊要短。如:績、議、讀

 5, 橫擔者中畫宜長 有橫擔的字,中橫應該寫得長些;如:喜、吾、安

 6, 直卓者中豎宜正 有豎筆貫中的字,中豎應正直不歪。如:甲、平、幹、午

 7, 勾拿法其身不宜曲短 以橫折鉤為主筆,且被包圍部分筆劃較多的字,橫折鉤宜長直而挺,折角正方。如:葡、萄、蜀、葛

 8, 勾衂法,不可直長其勢 以橫折鉤為主筆,且被包圍部分筆劃較少的字,橫折鉤宜稍短而右 傾,折角內收。如:句、勻、勿

 9, 畫短撇長 橫短撇長;如:左、在、尤、龍

 10,畫長撇短 橫長撇短;如:右、有、灰

 11,畫短直長 橫畫短豎畫長的字,撇捺應延伸。如:木、本、朱

 12,畫長直短,撇捺宜縮 橫畫長豎畫短的字,撇捺應縮短為相背的點,兩相呼應。如:樂、集

 13,橫長直短 在一個字中,橫長則豎宜短,橫長而細挺,豎短而粗健。如:十、上、下、士

 14,橫短直長 在一個字中,橫短則豎宜長。橫短略粗,豎垂直下挺。如:才、鬥、豐、井

 15,上下有畫,須上短而下長 上下有橫畫的字,應上短而下長。如:丕、正、亞

 16,左右有直,須左收而右展 左右有豎畫的字,左邊應收而右邊伸展。如:目、自、因、固

 17,左撇右直,須左縮而右垂 左為撇畫右為豎畫的字,應左撇短右豎長。如:川、升、邦

 18,左直右撇,左斂而右放 左為豎畫右為撇畫的字,左豎應收縮上靠而右撇應放展。如:伊、侈、修

 19,點複者,宜偃仰向背以求變 有幾點的字,各點方向要不同,使其有所變化。如:亦、赤、然

 20,畫重者,宜鱗羽參差以化極 有數橫或者數豎畫的字,各橫長短要不同,使其不顯得呆板。如:三、冉

 21,兩平者,左右宜均 由兩個相等部分組成的字,左右要均勻。如:顏、顧 、騵

 22,三合者,中間務正 由三部分組成的字,中間務正。如:禦、謝、樹

 23,兩段者,上下平分中微加饒減 由上下兩部分構成的字,上下兩部分各占一半,中間稍加變化。需、留

 24,三聯者,頭尾伸縮間仍要停勻 由上中下三部分組成的字,頭和尾伸縮要得當,突出主筆,協調統一。如:章、意、素、累

 25,左邊小者宜齊上 左偏旁小的字,左邊筆劃要與右邊筆劃的上邊取齊。如:吸、呼、峰、峻

 26,右邊小者齊其下 右偏旁小的字,右邊筆劃應靠下或與左邊下部齊平。如和、知、細

 27,外四疊者,體格必整方 在字的四周出現相同的筆劃,應排列整齊,大小相當,形成包圍。如:囂、器

 28,內四疊者,佈置勻密 內為四疊的字,佈置要均勻、緊密。如:爽、齒

 29,斜勒者,不宜平平則失勢 斜勒筆劃不要寫平,寫平了則沒有氣勢。如:七、也 、 乜、此

 30,平勒者,不宜倚倚則無儀 平勒畫若寫斜了則不端正。如:雲、去、且、旦

 31,縱捺之字,必要攢頭收尾 有斜捺的字,要藏鋒入筆,回鋒收筆。如:丈、尺、史、又

 32,縱戈之法,最忌力弱身彎 縱戈之字,最忌無力而又彎曲。如:武、成、或

 33,橫戈不厭曲 有臥鉤的字,其臥鉤要彎曲圓潤,切忌細長直挺。如:恩、息、必、志

 34,伸勾貴抱持 有豎彎鉤且呈下包上的字,其豎彎鉤要儘量向右伸展,以便包住被包圍的部分。如:勉、旭、拋

 35,承上之人,正中為貴 承上之“人”字,應恰在正中。天、父、外、文

 36,呈勾之勢,退縮斯宜 左右結構的字中,豎彎鉤居左時,應縮小讓右。如:鳩、輝

 37,馬齒法其拏鉤之鋒注射四點之半。馬齒的鉤鋒,應對著四點之中。有橫四點的字,橫點的折鉤的鉤尖應指向二、三點之間。如:鳥、馬

 38,上平之字,宜齊首 上邊為平畫的字,其頂應相齊。如:師、明、既、野、

 39,下平之字,宜齊足 筆劃靠下的字,應與底對齊。如:朝、故、辰

 40,重捺者,須有縮有伸 有幾個捺畫的字,應有縮有伸。如:談、茶、黍

 41,疊趯者,當或挑或駐 有幾個鉤提的字,有的要挑起鉤,有的要藏筆鋒。如:禁、林、森

 42,上下鉤趯者,下鉤明而上鉤暗 上下有鉤提的字,下鉤明顯而上鉤要隱藏。如:哥、柔

 43,俯仰鉤挑者,俯鉤縮而仰鉤伸 有俯鉤和仰鉤的字,俯鉤要收,仰鉤要放。如;冠、寇、宅

 44,上占地步者,聽其上寬 以上部為主的字,應讓上邊寬。如:普、皆、齊

 45,下占地步者,任其下闊 以下部為主的字,下部應寬。如:表、禹

 46,右占者,右不妨獨豐 以右部為主的字,右部可豐滿些。施、騰、靖

 47,左占者,左無嫌偏大 以左部為主的字,左部應大些。如:敬、斂、劉

 48,左右占者,中宜遜 以左右為主的字,中間宜小。如;弼、辯、衍、仰

 49,中間占者,中獨雄 以中間為主的字,中部應大。如:擲、番;

 50,上下占者中小 以上下為主的字,中間應小。如:鶯、寡

 51,縱腕宜典勁 背拋鉤的書寫要彎中帶曲,圓潤有力。如:風、飛、氣

 52,橫腕貴圓雋 豎彎鉤的書寫要求豎直鉤圓,應圓潤俊秀。如:先、見、元、毛

 53,縱撇惡鼠尾 豎撇最忌象老鼠的尾巴,要避免末端細而無力。如;庭、居、底

 54,聯撇惡排牙 有並排幾個撇的字,不要寫成象一排牙齒。要有大小變化。如:友、及、反、皮

 55,三撇法,以下撇首,頂上撇之腹 連著三撇的字,下撇應依次頂著上撇的中間。如;修、參、須、形

 56,三點法,一下點提鋒與上點駐筆相應 三點的寫法,第三點的出鋒應與首點的結尾相對應。如:治、洪、流、海

 57,蔔字直勿偏,與上截中部相對 蔔字要寫正不要偏,與上截的中間相對。如:是、足、走

 58,土字直勿偏,與下截左緊正對 老字頭中豎是字的中心。土字要寫正不要偏,與下截左邊的豎畫要對正。如:者、老、考

 59,錯綜者,貴迎浪穿插而惡紛紜 結構錯綜複雜的字,要穿插對應退讓,但不能亂。如:繁、馨

 60,縝密者,宜佈置安排而嫌擠雜 結構緊密的字,佈置要得當,不要顯得擁擠雜亂。如:繼、纏

 61,當懸針而垂露,則無韻 當懸針的筆劃若成垂露(結尾如露珠、圓形),則不美觀。如:車、申、中、巾

 62,當垂露而懸針,則無力 當垂露的若懸針,則顯得無力。如:卓、單

 63,體雖宜斜,而字心必正 傾斜型體的字要找准折畫和撇畫的中心位置,體雖是斜的,但字心要正。如:易、乃、母、力;

 64,形本自正,而骨力必堅 字體本是正的,要寫得有骨力;如:正、主、本、王

 65,字本瘦者,其形勿短 字本來就瘦的,字形不要寫得太短。如:身、目、耳、貝;

 66,字本矮者,用筆宜肥 字本來就矮的,就寫得粗壯些。如:白、工、日、四

 67,蓋下之法,撇捺宜均 蓋下(指人)的寫法要使撇和捺勻稱。如:會、合、金、命;

 68,趁下之勢,左右相稱 撇捺居中下俯的字,其捺腳雙腳齊平,左右對稱。如:琴、吝、各、穀

 69,雖宜肥,而勿腫 雖宜肥的字,但不要顯得臃腫;如:土、山、公、止

 70,雖宜瘦而勿臞 筆劃較少,形體較長的字,筆劃要適當加粗,切忌細長無力。如:了、寸、才、蔔

 71,疏而豐之 筆劃少的字,就寫的豐滿些;如:上、下、千、小

 72,密者勻之 筆劃繁多的字,筆劃間要相互迎讓,布白均勻。如:贏、鼎

 73,堆疊者,消納之 三角同型的字,在筆劃的運用上要有變化。既不擁擠,也不鬆散;如:晶、磊、森

 74,積累者,清晰之 由下而上堆積起來的字,筆劃要合理安排,伸縮有度,繁而不亂。如:糜、零、靡

 75,下畫宜微長,以承右豎之末 下麵的橫畫,應該稍微長點,以與右豎的末尾相接。如:口、日、田、

 76,末鉤宜微拖似有帶下之勢 末筆為豎鉤的字,豎鉤的鉤鋒稍像左平出,象有縈帶下字之勢。如:丁、宇、亭 77,之迭中字,宜於上略大而下小 走之上的字,應上略大而下稍小,且緊靠左下。如:遠、還、逮

 78,畫長撇短者,右不宜用捺 橫長撇短的字,右邊不宜用捺而用反捺(長點)。如:矢、契 、莫

 79,左豎不嫌短,右豎不嫌長 在一個字中,左豎短,則右豎不宜長;如:作、仰、沖、行

 80,左豎不嫌,長右豎不嫌短 左豎不嫌長,右豎不嫌短。如:臣、巨、佳

 81,寶蓋之勾,如鳥之視胸乃妙 寶蓋的鉤,要寫得象鳥低頭看自己的胸部一樣才好;如:官、空、宰、

 82,排摹之畫,如工之鏤物乃佳 纂集排列的筆劃要象精工雕刻的那樣才叫精美。如:赫、鷓、鬻(yu)

 83,從卩之字,准此 帶單耳旁的字,橫折鉤宜短,長豎應為垂露,直挺向下;如:印、叩、卻

 84,從邑之字准此 帶右耳旁的字,彎鉤稍大,長豎應為懸針,直挺下垂。如:郊、鄭、鄰

 85,從埠之字准此 帶左耳旁的字,彎鉤稍小,長豎應為垂露,直挺向下。 如:阪、陔

 86,從葵之字准此 帶登字頭的字,撇伸捺展,兩腳齊平,舒展蓋下。如:登、凳

 87,從祭之字准此 帶祭字頭的字,撇直捺伸,左低右略高,寬展蓋下;如:祭、蔡、察

 88,從眾之字准此 帶乑字底的字,上為短撇,中位垂露豎。如:聚

 89,從豕之字准此 從豕的字,以此為標準;如:家、象、豪

 90,單人旁字准此 從單人旁的字,以此為標準;如:仁、儀、俯、休

 91,雙人旁准此 從“彳”的字,以此為標準;如:徐、循、行、很

 92,帶豎彎鉤字准此 帶豎彎鉤的字,以此為標準。如:乳、亂、色、包

歐體代表作:《九成宮醴泉銘》

 唐代碑刻。西元632年鐫立于麟遊(今屬陝西)。魏徵撰文,歐陽詢正書。

 記述唐太宗在九成宮避暑時發現醴泉之事。筆法剛勁婉潤,兼有隸意,是歐陽詢晚年經意之作,歷來為學書者推崇。

 該書作筆力勁健,點畫雖然瘦硬,但神采豐潤飽滿,向上的挑筆出鋒含蓄,帶有隸書筆意。字體結構典雅大方,法式嚴謹,看似平正,實則險勁。字形採用長方形態勢,字句、行距都較大,章法顯得寬鬆而清晰。


趙體 趙孟頫--趙體

趙孟頫(1254-1322)字子昂,號雪松道人,又號水晶宮道人,湖州(浙江吳興)人。官至翰林學士承旨,榮祿大夫,封魏國公,諡文敏。著有《松雪齋集》。 趙孟頫是元代初期很有影響的書法家。《元史》本傳講,"孟俯篆籀分隸真行草無不冠絕古今,遂以書名天下"。讚譽很高。據明人宋濂講,趙氏書法早歲學"妙悟八法,留神古雅"的思 陵(即宋高宗趙構)書,中年學"鐘繇及羲獻諸家 ",晚年師法李北海。此外,他還臨撫過元魏的定鼎碑及唐虞世南、褚遂良等人,集前代諸家之大成。誠如文嘉所說:"魏公于古人書法之佳 者,無不仿學"。所以,趙氏能在書法上獲得如此成就,是和他善於吸取別人的長處分不開的。


魏碑

北朝碑刻的統稱,其特點是筆力、字體強勁,是後世書法的一種楷模。南北朝時期是楷書發展的第一個高峰。其時南北分割,書法上形成南北兩派不同風格。兩派共祖鐘繇、衛瓘,但南派以王羲之為宗,承江左風氣,比較疏放,多以書牘見稱;北派以索靖為宗,繼中原古法仍存隸意,以碑板見稱。北派碑版即後世所說的“魏碑”。著名石刻有《龍門二十品》、《鄭文公碑》,以及雲峰山諸石刻、《石門銘》、《張玄墓誌銘》、《刁遵墓誌銘》等。代表書家有索靖、崔悅、高遵、沈馥、姚元標、趙文深等。

 魏碑書法藝術,主要分兩大類:一類是佛教的造像題記;一類是民間的墓誌銘。僅龍門石窟的造像題記就有三千餘品,而著名的是《龍門二十品》。墓誌在南北朝時十分盛行,其中北魏的墓誌銘比前代都多,書法中帶有漢隸筆法,結體方嚴,筆劃沉著,變化多端,美不勝收。

 康有為稱魏碑有十美,概括了魏碑書法雄強、朴拙、自然天成的藝術特點。

 魏碑是指南北朝時期北朝的碑刻書法作品。現存的魏碑書體都是楷書,因此有時也把這些楷書碑刻作品稱為“魏楷”。魏碑原本也稱北碑,在北朝相繼的各個王朝中以北魏的立國時間最長,後來就用“魏碑”來指稱包括東魏、西魏、北齊和北周在內的整個北朝的碑刻書法作品。這些碑刻作品主要是以“石碑”、“墓誌銘”、“摩崖”和“造像記”的形式存在的。

 現存魏碑作品的數量巨大,僅僅發現于龍門石窟的造像記,就有數千方。這些作品良莠不齊,經過前人的整理,部分作品從中脫穎而出,被視為魏碑的代表作。

 龍門二十品和龍門四品

 “龍門二十品”是指在龍門石窟中發現的北魏時期二十方造像記,這些作品被認為是魏碑書法的代表作。清朝康有為在《廣藝舟雙楫》中首先提出了龍門二十品的篇目:

 《比丘慧成為亡父始平公造像題記》

 《魏靈藏薛法紹造像題記》

 《孫秋生劉起祖二百人等造像題記》

 《楊大眼為孝文皇帝造像題記》

 《長樂王丘穆陵亮夫人尉遲為亡息牛橛造像題記》

 《一弗為亡夫張元祖造像題記》

 《北海王元祥造像題記》

 《司馬解伯達造像題記》

 《北海王國太妃高為孫保造像題記》

 《雲陽伯鄭長酞為亡父母等造像題記》

 《高樹解伯都卅二人等造像題記》

 《比丘惠感為亡父母造像題記》

 《廣川王祖母太妃侯為亡夫賀蘭汗造像題記》

 《馬振拜等卅四人為皇帝造像題記》

 《廣川王祖母太妃侯造像題記》

 《比丘法生為孝文皇帝並北海王母子造像題記》

 《安定王元燮為亡祖等造像題記》

 《齊郡王元佑造像題記》

 《比丘尼慈香慧政造像題記》

 《比丘道匠造像題記》

 龍門石窟造像記數量多達數千方,其中最傑出的作品流傳還有“四品”、“十品”、“二十四”、“三十品”等說法。例如上面列表的前四方造像記《比丘慧成為亡父始平公造像題記》、《魏靈藏薛法紹造像題記》、《孫秋生劉起祖二百人等造像題記》和《楊大眼為孝文皇帝造像題記》也合稱“龍門四品”。

 《鄭文公碑》

 這件摩崖是北魏書法家鄭道昭的作品,歷來為書家所重。清朝學者葉昌熾認為:“其筆力之健,可以刲犀兕,搏龍蛇,而游刃于虛,全以神運。唐初歐虞褚薛諸家,皆在籠罩之內,不獨北朝第一,自有真書以來,一人而已。”

 《張猛龍碑》

 這件石碑也是備受書法家們的推崇。清朝學者楊守敬評論說:“書法瀟灑古淡,奇正相生,六代所以高出唐人者以此。”認為這件魏碑作品的成就高於唐朝人。明朝金石考據學者趙函則指出:“正書虯健,已開歐、虞之門戶。”認為唐朝書法家歐陽詢和虞世南都深受此碑影響。

 特點

 魏碑是楷書的一種,魏楷和晉朝楷書、唐朝楷書並稱三大楷書字體。魏碑表現出由隸書向典型的楷書發展過程中的一些過渡因素。魏晉之際已經有了楷書,鐘繇的《宣示表》、王羲之的《黃庭經》等楷書作品已然是比較成熟的楷書,但是大批西晉知識份子隨晉室南渡之後,北朝的書風就和南朝大異了。北朝現存的碑刻大多是民間無名氏書法家的作品,和南朝士大夫所謂“風流蘊-{藉}-”的書法風格自然不一樣。鐘繇和王羲之完成了部分由隸變楷的過程,由於晉室南渡,北魏的民間書法家們沒有繼承多少他們的成果,而是遵循原來民間書法的發展軌跡,更多地是直接從漢魏時期的隸書演變而來。和南朝碑刻相比,清朝書論家劉熙載認為“南書溫雅,北書雄健”;與唐楷相比,唐楷注重法度,用筆和結體趨於規範統一,魏碑則用筆任意揮灑,結體因勢賦形,不受拘束。

 清朝康有為在《廣藝舟雙楫》中讚譽魏碑有“十美”:“古今之中,唯南碑與魏為可宗。可宗為何?曰有十美:一曰魄力雄強,二曰氣象渾穆,三曰筆法跳越,四曰點畫峻厚,五曰意態奇逸,六曰精神飛動,七曰興趣酣足,八曰骨法洞達,九曰結構天成,十曰血肉豐美,是十美者,唯魏碑南碑有之。”

 影響

 魏碑被人們發現的時間較早,卻一直沒有引起人們重視。唐朝的書法家歐陽詢和褚遂良的一些作品中,都能看出北朝碑刻對他們的影響。由於唐太宗李世民對王羲之書法的推崇,王書代表的晉朝書風在唐朝一代始終是主流。所以總體上,唐朝楷書繼承的更多的是晉楷的傳統,即使對魏碑有所取法,也大多是書法家個人的興趣和風格所致,沒能形成一種普遍學習魏碑的風氣。

 唐楷達到的高度及其法度嚴謹的特點,在一定程度上使得後人對楷書的修習變得程式化,楷書的面貌變得標準化,從而喪失創造力。結果,宋朝四位大書法家蘇軾、黃庭堅、米芾和蔡襄,都沒有可以和唐人比肩的楷書作品,而是把主要精力用於行書和草書的創作。到了明朝,由於科舉取士的日益僵化,出現了一種稱為“台閣體”的書風。“台閣體”楷書是科舉考試規定的官方字體,追求美觀、大方,同時也要求標準、規範。這種要求抑制了書法家的創作個性。清朝則進一步演變為“館閣體”,更是受到“千人一面”的批評。

 清朝前期,金石文字學興起,南北朝碑刻大量出土;在書法方面,人們也開始反思“館閣體”的弊端。於是,到了嘉慶、道光年間,魏碑開始受到書法家和書法理論家的重視,其中鼓吹魏碑最力者早期有阮元和包世臣,後期有康有為。阮元寫《北碑南貼論》和《南北書派論》,首倡“碑學”;包世臣著《藝舟雙楫》,康有為著《廣藝舟雙楫》,一反宋朝以來對淳化閣帖的推崇,提出“尊碑抑貼”的觀點。康有為在《廣藝舟雙楫》裏面明確提出:“今日欲尊帖學,則翻之已壞,不得不尊碑;欲尚唐碑,則磨之已壞,不得不尊南、北朝碑。尊之者,非以其古也。筆劃完好,精神流露,易於臨摹,一也;可以考隸楷之變,二也;可以考後世之源流,三也;唐言結構,宋尚意態,六朝碑各體畢備,四也;筆法舒長刻人,雄奇角出,迎接不暇,實為唐、宋之所無有,五也。有是五者,不亦宜於尊乎!”此後碑學盛行,魏碑的價值得到普遍的承認,修習楷書的人除了取法“晉唐”,也有越來越多的人開始選擇魏碑。

 另外,魏碑經過標準化成為“魏體”字,是現在最常用的漢字印刷字體之一。


狂草 狂草是在今草的基礎上將點畫連綿書寫,形成“一筆書”,在章法上與今草一脈相承。

 狂草,書法中的表現主義

 狂草的成就,是唐代書法高峰的另一方面的表現。代表人物是張旭和懷素.張旭史稱“草聖”。

 張旭字伯高,唐開元天寶年間(713—756)吳郡(今江蘇蘇州)人,官至今吾長史,故世人又稱張長史。張旭平生嗜酒,性情放達不羈,往往酒醉後一邊呼叫一邊狂走,乘興而揮毫。畫史上記載,他曾經用頭髮濡墨書寫大字,當時人們叫他“張顛”。

 張旭的狂草左馳右鶩,千變萬化,極詭異變幻之能事。韓玉濤先生認為可將其歸納為三個特點。其一為“狂”,寫起來一氣呵成,始終一貫,保持一種氣勢,滿眼是“意”,“無惜是非”。其二為“奇怪”、“變態”。如“遊雲千萬朵”,變幻莫測,下筆結體,都不易捉摸。第三個特點是“可畏”。“可畏”不是“可悅”、“可媚”,擯棄妍美、纖弱的病態,而產生一種岩石壓頂之感,“觀者對字,若‘逼利劍之鋒芒’,感到‘肅然巍然’”。張旭的草書雖狂雖草,但不失法度,一點一畫,皆有規矩,因為他的楷書亦有相當高的成就。張旭傳世的作品不多,可見到的有《肚痛貼》、《古詩四帖》等。

 另一位狂草大書家懷素(737—?)字藏真,俗姓錢,潭州(今湖南長沙)人,幼年便出家當了和尚。他比張旭晚二十多年,曾受張旭和顏真卿的影響,幼年學書,十分刻苦。“筆塚墨池”的成語典故就是由他所得。他的書法熱情奔放、豪邁恣肆,如“飛鳥出林,驚蛇入草”。當時的詩人李白、錢起等都有讚美他書法的詩篇。韓*F在一首詩中寫道:“何處一屏風,分明懷素蹤。雖多塵色染,猶見墨痕濃,怪石奔秋澗,寒藤掛古松。若教臨水畔,字字恐成龍。”把他的字與張旭字相比較,可以看出,後者筆劃偏肥而前者偏瘦,所以,懷素在《自敍帖》中有“奔蛇走虺勢八座”、“寒猿飲水撼枯藤”的詩句,以“奔蛇”和’枯藤”作比,甚為貼切。

 在中國古代書論中,不論是對篆、隸、行、楷,還是對草書的論述,大多是以自然景觀或某些現象作比,加以形容和描述,讀者要靠一種生活感受、生活經驗去領悟,才能欣賞和理解。書法實在是一種很玄奧的藝術,尤其狂草,書寫者往往是充滿激情,處在一種亢奮的狀態下完成的,讀者從墨蹟中隱隱地感受到某種情緒。這其實正是一種表現主義藝術的特點,狂草產生于唐代,當時的繪畫基本上屬於工筆重彩的表現形式,范山模水,描眉塗目,都須憑藉理性在較長時間裏才能完成的。即使如吳道子那種帶有表現主義成分的畫法,也終歸要受到物形的限制,並不是能夠完全放開來的。在這種情況下,從書法中出現了狂草,則可以借用來比較充分地表現情感或情緒。這恐怕是表現主義書法產生的主要緣由。

 在張旭和懷素以後,歷代都有草書大家出現,如宋代黃庭堅、明代祝允明、徐謂、王鐸,清代傅山,現代林散之等。每一書家在繼承前人的同時,又融進了自己的個性。


石鼓文 石鼓文是我國最早的石刻文字,世稱“石刻之祖”。因為文字是刻在十個鼓形的石頭上,故稱“石鼓文”。

 石鼓文的字體,上乘西周金文,下啟秦代小篆,從書法上看,石鼓文上乘《秦公簋》(春秋中期的青銅器,銘文蓋十行,器五行,計121字。其書為石鼓、秦篆的先聲,字行方正、大方。橫豎折筆之處,圓中寓方,轉折處豎畫內收而下行時逐步向下舒展。其勢風骨嶙峋又楚楚風致,確有秦朝那股強悍的霸主氣勢。)法則,然而更趨於方正豐厚,用筆起止均為藏鋒,圓融渾勁,結體促長伸短,勻稱適中。古茂雄秀,冠絕古今。石鼓文是集大篆之成,開小篆之先河,在書法史上起著承前啟後的作用。是由大篆向小篆衍變而又尚未定型的過渡性字體。石鼓文被歷代書家視為習篆書的重要範本,故有“書家第一法則”之稱譽。石鼓文對書壇的影響以清代最盛,如著名篆書家楊沂孫、吳昌碩就是主要得力于石鼓文而形成自家風格的。流傳石鼓文最著名的拓本,有明代安國藏的《先鋒》、《中權》、《後勁》等北宋拓本,現在日本。

 石鼓文處於承前啟後的時期,承秦國書風,為小篆先聲。石鼓文刻于花崗岩石上,與金文有較大差別,具有明顯的動感。

 石鼓文 先秦刻石文字 。我國遺存至今的石刻文字,要屬《石鼓文》時間最早和最具代表性。石作鼓形,共十鼓,分別刻有四言詩一首,徑約三尺餘。內容記述秦國君游獵,故又稱“獵碣”。因被棄于陳倉雲野,也稱“陳倉十碣”。所刻為秦始皇統一文字前的大篆,即籀文。石原在天興(今陝西寶雞)三畤原,唐初被發現。自唐代杜甫、韋應物、韓愈作歌詩以後,始顯於世。一說為宋代司馬池(司馬光之父)搜得其九,移置府學,皇祜(1049—1053)間向傳師始得其全。大觀(1107—1110)中遷至東京(今河南洛陽)辟雍,後入內府保和殿稽古閣。金人破汴,輦歸燕京,置國子學大成門內。1937年抗戰爆發後,石鼓文南遷至蜀,戰爭結束後始運回北平,現藏故宮博物院。其刻石年代,唐代張懷瓘、竇皋、韓愈等以為周文王時物;韋應物等以為周宣王時物;宋代董逋、程大昌等以為周成王時物;金代馬定國以為西魏大統十一年(545)刻;清代俞正燮以為北魏太平真君七年(446)刻;以為秦物者,始自宋代鄭樵,清代震鈞以為秦文公時物;今人馬衡以為秦穆公時物,郭沫若以為秦襄公時物,唐蘭則考為秦獻公葉十一年(前374)刻,詳見《石鼓年代考》。刻石文多殘損,北宋歐陽修所錄已僅存四百六十五字,明代範氏《天一閣》藏宋拓本僅四百六十二字,今其中一鼓已一字無存唐初“虞、褚、歐陽共稱古妙”(引自《元和郡縣圖志》)。張懷瓘《書斷》雲:“《石鼓文》開闔古文,暢其戚銳,但折直勁迅,有如鐵針而端委旁逸又婉潤焉。”近人康有為《廣藝舟雙楫》謂:“《石鼓》如金鈿委地,芝草團雲不煩整裁自有奇采。”傳世墨拓善本有元代趙孟頫藏本(即範氏《天—閣》藏本)、明代安國藏中權本、先鋒本(亦稱“前茅本”)、後勁本,皆宋拓本。《天一閣》本已毀於火,後三種俱在日本。有影印本行世。原石現藏故宮博物院。

 其書法字體多取長方形,體勢整肅,端莊凝重,筆力穩健,石與形,詩與字渾然一體,充滿古樸雄渾之美。

 石鼓文比金文規範、嚴正,但仍在一定程度上保留了金文的特徵,它是從金文向小篆發展的一種過渡性書體。傳說在石鼓文之前,周宣王太史籀曾經對金文進行改造和整理,著有大篆十五篇,故大篆又稱“籀文”。石鼓文是大篆留傳後世,保存比較完整且字數較多的書跡之一。

 石鼓文,亦稱獵碣或雍邑刻石,是我國現存最早的刻石文字。無具體年月,唐人韋應物和韓愈的《石鼓歌》都認為是周宣王時期的刻石。宋人歐陽修的《石鼓跋尾》雖設了三個疑點,但還是認為屬周宣王時史籀所作。宋人鄭樵《通志略》則認為《石鼓》系先秦之物,作于惠文王之後,始皇之前。近人羅振玉《石鼓文考釋》和馬敘倫《石鼓文疏記》都認為是秦文公時物,與韋、韓說法出入不大,只相差十七年。據郭沫若考證,《石鼓》作于秦襄公八年,距宣王更近。所不同者,出於宣王時史籀手筆或秦臣手筆罷了。

 《石鼓》于唐代初出土於天興三疇原(今陝西省寶雞市鳳翔三疇原),以後被遷入鳳翔孔廟。五代戰亂,石鼓散於民間,至宋代幾經周折,終又收齊,放置於鳳翔學府。宋徽宗素有金石之癖,尤其喜歡《石鼓》,于大觀二年(西元1108年),將其遷到忭京國學,用金符字嵌起來。後因宋金戰爭,複遷《石鼓》于臨安(今杭州),金兵進入汴京後,見到石鼓以為是“奇物”,將其運回燕京(今北京)。此後,石鼓又經歷了數百年的風雨滄桑。抗日戰爭爆發,為防止國寶被日寇掠走,由當時故宮博物院院長馬衡主持,將石鼓遷到江南,抗戰勝利後又運回北京,1956年在北京故宮展出。清乾隆五十五年(1790年),清高宗為更好地保護原鼓,曾令人仿刻了十鼓,放置於辟雍(大學)。現仿鼓在北京國子監。其形狀與刻字部位和原石鼓有不少差別。

 石鼓共十隻,高二尺,直徑一尺多,形象鼓而上細下粗頂微圓(實為碣狀),因銘文中多言漁獵之事,故又稱它為《獵碣》。以籀文分刻十首為一組的四言詩。目前其字已多有磨滅,其第九鼓已無一存字。其書傳為史籀手筆,體態堂皇大度、圓活奔放,氣質雄渾,剛柔相濟,古茂遒樸而有逸氣。橫平豎直,嚴謹而工整,善用中鋒,筆劃粗細基本一致,有的結體對稱平正,有的字則參差錯落,近於小篆而又沒有小篆的拘謹。在章法佈局上,雖字字獨立,但又注意到了上下左右之間的偃仰向背關係、其筆力之強勁在石刻中極為突出,在古文字書法中,是堪稱別具奇彩和獨具風神的。康有為稱其“如金鈿委地,芝草團雲,不煩整我,自有奇采。”其書體為大篆向小篆過渡時期的文字,學《石鼓文》可上追大篆,下學小篆,百無一失。後世學篆者皆奉為正宗,無不臨習。楊沂孫、吳大澄、吳昌碩、王福庵等皆得力於此。

 石鼓文的拓本,唐代就有,但沒有流傳下來。宋安國所藏石鼓宋拓本,被民國秦文錦售給日本東京河井荃廬氏。此外,社會上所流傳的早期拓本有北宋的《先鋒》、《中權》、《後勁》三種,其中天一閣藏北宋拓存四百二十二字本為最。然原拓己失,現只能見到郭沫若30年代在日本收集的此三種拓本的照片。安國所藏的宋拓本《先鋒》本,舊商務印書館、文物出版社有影印本,收在郭沫若所著《石鼓文研究》一書中。上海藝苑真賞社、日本鳹 堂有《中權》本影印本。中華書局、日本二玄社出版的《書跡名品叢刊》中,有《後勁》本影印本。上海書畫出版社《書法》1984年第三期,也刊有石鼓文的宋拓影印本。

 石鼓為中國第一古物,亦為書家第一法則,具有很高的文史價值和藝術收藏價值。

 石鼓歌
——韓愈
張生手持石鼓文,勸我試作石鼓歌。
少陵無人謫仙死,才薄將奈石鼓何。
周綱陵遲四海沸,宣王憤起揮天戈。
大開明堂受朝賀,諸侯劍佩鳴相磨。
蒐于岐陽騁雄俊,萬里禽獸皆遮羅。
鐫功勒成告萬世,鑿石作鼓隳嵯峨。
從臣才藝鹹第一,揀選撰刻留山阿。
雨淋日炙野火燎,鬼物守護煩撝呵。
公從何處得紙本,毫髮盡備無差訛。
辭嚴義密讀難曉,字體不類隸與蝌。
年深豈免有缺畫,快劍斫斷生蛟鼉。
鸞翔鳳翥眾仙下,珊瑚碧樹交枝柯。
金繩鐵索鎖鈕壯,古鼎躍水龍騰梭。
陋儒編詩不收入,二雅褊迫無委蛇。
孔子西行不到秦,掎摭星宿遺羲娥。
嗟余好古生苦晚,對此涕淚雙滂沱。
憶昔初蒙博士征,其年始改稱元和。
故人從軍在右輔,為我度量掘臼科。
濯冠沐浴告祭酒,如此至寶存豈多?
氈包席裹可立致,十鼓只載樹駱駝。
薦諸太廟比郜鼎,光價豈止百倍過?
聖恩若許留太學,諸生講解得切磋。
觀經鴻都尚填咽,坐見舉國來奔波。
剜苔剔蘚露節角,安置妥帖平不頗。
大廈深簷與蓋覆,經歷久遠豈無佗。
中朝大官老於事,詎肯感激徒媕婀。
牧童敲火牛礪角,誰複著手為摩挲。
日銷月鑠就埋沒,六年西顧空吟哦。
羲之俗書趁姿媚,數紙尚可博白鵝。
繼周八代爭戰罷,無人收拾理則那?
方今太平日無事,柄任儒術崇丘軻。
安能以此上論列,願借辯口如懸河。
石鼓之歌止於此,嗚呼吾意其蹉跎。


臨摹
按照原作仿製書法和繪畫作品的過程。臨,是照著原作寫或畫;摹,是用薄紙(絹)蒙在原作上面寫或畫。廣義的臨摹,所仿製的不一定是原作,也可能是碑、帖等。臨摹的目的有:①學習技法,側重臨摹的過程。②為保存、修復、展覽、出售而取得複製品,側重臨摹的結果。因此,臨摹品有商品性質。它流傳於世又產生了偽作和贗作等複雜問題。在世界各國,臨摹一直是學習古典書法或繪畫技法,借鑒和繼承優秀傳統的主要途徑與手段。

 臨摹

 學習前人書法的一種方法。置碑帖於一旁,仿照其筆劃書寫的稱“臨”;以薄紙蒙碑帖上,依其形跡而複寫的稱“摹”,或稱“影書”。小學生習字,用描紅本子,也屬摹。《丹鉛總錄》引嶽珂語稱:“臨摹兩法本不同。摹帖如梓人作室,梁櫨欀桷,雖具準繩,而締創既成,氣象自有工拙;臨帖如雙鵠並翔,青犬浮雲,浩蕩萬里,各隨所至而息。”南宋美夔《續書譜》稱:“初學書不得不摹,亦以節度其手,易於成就。”又稱:“臨書易失古人位置,而多得古人筆意;摹書易得古人位置,而多失古人筆意。臨書易進,摹書易忘,經意與不經意也。”臨摹之外,尚有“鉤”法,用油紙蒙碑帖或真跡上,以極細之筆劃將油紙下字跡雙鉤下來,再用墨填滿雙鉤內空處,稱“鉤填”。

 怎樣臨摹

 首先挑選一本自己比較喜愛的、點畫比較工整的、結體比較勻稱的字帖來臨摹。如果是毛筆字帖的話,則應挑選字體小一點的字帖,這樣可省去縮小的工夫。

 其次,在習字時,要先摹後臨、臨摹結合。所謂摹,就是把字帖放在比較透明的習字紙下,用鋼筆照著字帖上的字一點一畫地“描紅”。要求鋼筆的筆跡不要越出毛筆字外,都寫在字帖上字的點畫中間。這樣,久而久之,就容易學到字帖上字的結構。所謂臨,就是把字帖放在習字紙旁;照著帖上的字依樣畫葫蘆。要求點畫寫得象,有輕重節奏和粗細的變化。這樣,久而久之,就容易學到字帖上字的筆意。由於臨書比摹書難,因此要先摹後臨,由於臨和摹是兩種相輔相成的學字手段,因此要臨摹結合,循序漸進。

 再者,臨摹前要仔細讀帖。對帖上的字,其點畫怎樣書寫,結構怎樣安排,章法怎樣佈置,都要仔細琢磨並從中找出規律,這樣就容易寫得有興趣,也容易寫得象,寫得好。臨摹時,不能貪多貪快,而應集中兵力打殲滅戰,每天堅持一、二小時,反復地臨摹幾個字,這樣才會有真正的收穫。對難寫的字,更要知難而上,多臨摹,多比較。

 此外,光臨摹也還不夠,還要會背、核、用。背,就是不看帖,背著帖寫,做到不看帖也能把帖上的字寫出來,力求形神畢肖;核,就是將背寫的字與帖上的字進行核對。看有否差錯,要善於發現自己的不足,從而改正缺點;用,就是實踐,把學了的東西,用到實際生活中去,在實踐中來鞏固和提高所學的東西。

 最後,在已臨摹好了一種字帖後,還應象蜜蜂采百花釀佳蜜一樣博採眾長地再臨一些其他字帖。當然,學寫字帖也最忌見異思遷,今天摹這本帖,明天臨那本帖,象走馬燈似的輪換著書寫,這樣,是寫不好字的,初學鋼筆行書者務必注意。


金石

釋義
金石,天成之寶藏。 金石產于中國金都玲瓏金礦田800米以下,形成于一萬二千六百萬年前。富含貴金屬,尤以黃金含量為最。金石“蘊山川之美,凝日月之輝”,古樸典雅、品質高貴。置之室內,辟邪,令人心曠神怡;陳之案頭,以為鑒賞。古人雲“精誠所至,金石為開”故金石為饋贈收藏之珍品。

 1.金和美石之屬。

 《大戴禮記•勸學》:“故天子藏珠玉,諸侯藏金石,大夫畜犬馬,百姓藏布帛。”

 2.常用以比喻事物的堅固、剛強,心志的堅定、忠貞。

 《荀子•勸學》:“鍥而舍之,朽木不折;鍥而不捨,金石可鏤。”《後漢書•獨行傳序》:“或志剛金石,而克扞于強禦。” 宋 楊萬里 《程泰之尚書龍學挽詞》:“相逢便金石,一別幾春秋。” 清 梁章钜 《退庵筆記•攝生》:“若常令少小之緼袍,不至於甚厚,則必咸保金石,而壽比南山矣。”

 3.指古代鐫刻文字、頌功紀事的鐘鼎碑碣之屬。

 《墨子•兼愛下》:“以其所書於竹帛,鏤于金石,琢於盤盂,傳遺後世子孫者知之。” 孫詒讓 間詁:“《呂氏春秋•求人》篇雲:‘功績銘乎金石,著於盤盂。’ 高 注雲:‘金,鐘鼎也;石,豐碑也。’” 唐 韓愈 《平淮西碑》:“既還奏,群臣請紀聖功,被之金石。” 清 戴名世 《<傅天集>序》:“揚厲無前之偉績,可以勒之金石,垂於無窮。” 魯迅 《漢文學史綱要》第五篇:“ 始皇 始東巡郡縣,羣臣乃相與誦其功德,刻于金石,以垂後世。”

 4.常用以比喻不朽。

 漢 陸賈 《新語•至德》:“而欲建金石之功,終傳不絕之世,豈不難哉!” 三國 魏 曹植 《與楊德祖書》:“建永世之業,流金石之功。”

 5.指鐘磬一類樂器。

 《國語•楚語上》:“而以金石匏竹之昌大、囂庶為樂。” 韋昭 注:“金,鐘也;石,磬也。” 南朝 梁 江淹 《別賦》:“金石震而色變,骨肉悲而心死。” 唐 司空圖 《連珠》:“金石之懸已扣,孰謂識微;風雲之候未形,罕知能制。” 宋 王灼 《碧雞漫志》卷一:“詩至於動天地……正謂播諸樂歌,有此效耳。然中世亦有因筦弦金石造歌以被之。”

 6.指鐘磬發出的樂聲。

 唐 張喬 《宴邊將》詩:“一曲《梁州》金石清,邊風蕭颯動江城。” 宋 陸遊 《老學庵筆記》卷六:“時聞洞中泉滴聲,良久一滴,清如金石。”

 7.常用以比喻詩文音調鏗鏘,文辭優美。

 南朝 梁 沉約 《懷舊詩•傷謝朓》:“吏部信才傑,文峯振奇響。調與金石偕,思逐風雲上。” 唐 韓愈 《荊州唱和詩序》:“鏗鏘發金石,幽眇感鬼神。” 宋 魏慶之 《詩人玉屑•詩有四煉》:“諧會五音,清便宛轉,宮商迭奏,金石相宣。” 清 鄭燮 《題程羽宸黃山詩卷》詩:“賦詩數十篇,才思何闊朗。刻畫寵金石,鏗鏘葉平上。”

 8.指古代用金屬、石頭製成的兵器。

 《周禮•秋官•職金》:“凡國有大故而用金石,則掌其令。” 鄭玄 注:“用金石者,作槍雷椎槨之屬。”

 9.指古代丹藥。

 《舊唐書•裴潾傳》:“況金石皆含酷烈熱毒之性……臣願所有金石,鍊藥人及所薦之人皆先服一年,以考其真偽,則自然明驗矣。” 明 李贄 《藏書•因時大臣•謝安》:“譬如人有虛怯之症……不遽試以金石之藥,攻劫之劑。”

金石學

 是中國的考古學的前身,也就是對古器物的研究,有一千多年的歷史,是從中國的北宋開始。

 “金”就是銅的意思,銅器,有銘文,上面有字的銅器;“石”多半指的是石刻,有文字的石刻。然後在這些有文字的銅器和石刻上,依據材料,來核對古代的經濟、古代的史書,發現、糾正問題,並補充了很多問題。

 因為他研究的是實物,所以也跟考古學搭一點邊,但是跟後來的科學意義上的考古學還不太一樣,科學意義上的考古學,第一是有田野發掘、田野調查,有地層學、類型學、考古學文化,一套方法論理論。

 金石學是指中國古代傳統文化中的一類考古學,其主要研究物件為前朝的銅器和碑石,特別是其上的文字銘刻及拓片;廣義上還包括竹簡、甲骨、玉器、磚瓦、封泥、兵符、明器等一般文物。

 金石學研究涉及文字學、歷史、書法、文學、圖書學等方面。在漢朝就已經出現,但在宋朝和清朝最為發達。宋朝石鼓文的出土和清末甲骨文的發現是金石學的重要里程碑。

 金石學不等於現代的考古學。在當代,金石學經常和其他學科融合,而不是一門獨立學問。

 金石學家

 宋代:趙明誠、歐陽修

 清代:羅振玉、王國維、王懿榮


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