林玉山的「自然畫」世界 畫筆凝鍊•墨韻雄渾 自然派畫家林玉山，從小出生在藝術世家，注定了一生與藝術結緣，苦學出身的他，他成為中西畫界的大師級人物。創作生命長達八十七年的他，經過不斷蛻變而達高峰，這一路走來，多少酸甜苦辣在其中。 嘉南平原是南台灣農產最豐碩的天賜聖地，在古老的當時，流傳著一首市民歌，有著極溫馨的頌詞，它是： 「自然界惠豐嘉南平野、北回歸線，陽光遙映吳鳳義廟、乾隆獎嘉義、歷史添香。東仰新高、啟示市民更高理想，請努力、更爭取，實現吾等大嘉義市、嘉義市。」 秉承家學 在如此祈盼完美理想的綠地中，林玉山在民國前五年誕生在那個時候的米街。（及後稱美街，如今則是嘉義市成仁街）。他是林公文欽的第七代子孫。 |
林玉山
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| 林家的開台始祖文欽公，是在乾隆時代，跟隨著鄭成功反清複明的義軍。從福建漳州渡海，經由台南附近的「鹿耳門」上岸而後才定居諸羅。因為當時林家的這位祖先身為驃騎，他志節高操，不仕遜清。後來解甲從了商，專門從事雕造馬鞍的行業，與雕刻藝術結了不解之緣。 從此，五傳一亙到他的祖父林媽福，承繼著祖先的藝術修養，也一展繪畫的長才，並經營婊揹店，號為「風雅軒」。 裱揹店在那個時候，除了替文人墨客、畫家婊揹書畫之外，還得兼替為人作畫的業務，較之於今日的藝廊，服務得更為詳盡、週到。而這號為「風雅軒」的婊畫店更是廣為當地人所喜愛。有幅對聯可以看得出它當年的風貌。 |
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「風光巧露神功裏，雅氣評頁慧畫中」，橫聯是「風景神情皆大雅」。果然在這十分大雅的風景和神情具佳的景況下，為林家深植了成就大藝術家的根苗。 林玉山一出世就生長在這文氣盎然的書情畫意裡。 他說：「我小時候，米街確是名符其實文化人聚居的一條街，也是嘉義市出文士、詩人、書畫家、雕刻家最多的地方。在那裡聚集了名儒賴世觀、張銘三、吳增如，詩人賴壺仙、賴鶴洲、蘇櫻村，畫家櫻郊、蔡文哲、宋光榮、盧雲生、蒲水權、弟弟榮杰和我，雕刻家有家兄英富和蒲添生等。美街的風雅軒就是五代世祖父所創，經營裝潼兼營繪畫的老鋪，後來傳給先父經營，余年輕時仍繼續此業」。足見他於年少之時就選定繪畫為他人生中必須開創旅途。除了傳承家學的遺傳，和常年溪浸在藝術風氣的耳濡目染之外，另一個現實的環境逼使他對成長的路子，加速了腳步。那是因為…… |
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「民國六年，於風雅軒擔任畫師的蔡騰祥，蔣才二位先生因為自己的家業先後辭去。先父孤掌難鳴，一時停下錶揹工作，另販柔魚，是時我剛好公學四年級，課餘常隨父親繞街行販，當時先父曾嘆氣說『時下豬仔好價，但豬母卻不產。』暗示著在那個時候，我們的錶揹店神像正在暢銷，而畫師卻偏偏在這個時候走光，使得父親不得不停業，真是屋漏三更又逢雨，時運實在是太差。何況當個柔魚小販又不是婊揹師之專長，如此一來，生意塗炭，有似風前之燈火、在心急之餘，決意利用學校課餘，輔佐父親繼續錶揹，只好硬撐，接手繪製神像。就是本著這份對家庭的愛心，挑起養家活口的重擔，大膽放手畫神佛。 這時的林玉山，也只是位十一歲大的青年。好在他平日興趣所致也在塗塗寫寫，在蔡、蔣兩位畫師，接畫神佛的當兒，早已潛心一旁暗中默記筆墨，更是常常討教四君子的畫法。那時候的台灣，一般的中國繪畫，傳承的並非是傳統的東洋畫風，而是由芥子園畫譜延展而來的傳統筆墨，所以在神佛畫像的襯景常配合松、竹、梅、蘭、菊，至於中國古文，也常以唐詩、宋詞為主要的吟合內容。 他自幼執迷於繪畫仍是遺傳因素和環境使然，對他產生了巨大的推動之力。在其間有個更直接的鼓勵是母親的身教和對家奉獻的愛心。他說：「母親自少就由娘家傳教一手刻龜稞印模的手藝。古諺云『賜子千金，不如教子一藝』，在人生旅途之中如有一技之長，生活上，就不虞匱乏。千金可散盡，而藝術卻無量。誠然不差，當父親時運不濟之時，幸獲母親之刻棵印，幫助了家計以解困難。」 |
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他又說：「母親是一位樸素、老實的人，除料理家務之外，朝夕奮勤於雕刻粿印作稼。追憶小時候，常陪在母親身邊看她雕刻。而晚上於黯淡的油燈之下，看她老人家慈祥的臉上，戴著一架古老的眼鏡，嘴裡不停地嚼著檳榔，手拿起刻刀、雕鑿，朝著現成的木頭印材，不用起稿，幾分鐘刻一條魚，再經幾分鐘又刻一壽桃、一壽龜，憑成竹在胸，順手而成。使童年的我看了非常感動，又很欽佩母親有此絕技。每年元宵節將屆，母親就和嬸嬸籌備製造上元花燈出售，我們眼看她如此勞累，只好從旁幫忙，由貼紙、彩色、畫花逐步完成…...。 就這樣，林玉山上行下效和扛起家計雙重激勵之下，把他從前跟蔡、蔣兩位畫師學習的神佛畫像，依樣畫葫，再經父執輩的畫法名家蔡文哲或是吳增如兩位先進於畫上題讚：任誰也不敢相信，這些被人爭相供奉的佛畫，竟是出自於十一歲青年之手筆。 |
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從此，他成了民間畫師。而風雅軒也因此重振了往日的聲譽，當然，對林而言，這種鼓勵，無異為他爾後致力於專業的繪畫追求，打穩了根基和篤定了正確的方向。 丹青緣深一再結 在當時，文人墨客差不多都會把老畫拿到風雅軒重錶。林玉山當然是醉翁之意不在酒，不但是把畫婊得精美，最精心的還是在裱裝的同時把繪畫內涵，全數吸收，成了他自己畫藝的營養，他還記得在那些傳統的畫風中，有林朝英的四君子、林覺的花鳥、呂壁松的山水、謝琯樵的國畫、黃元壁的四君子。他不但著重於仔細觀察、比較，還不斷的把自己認為極好的畫，朋心去臨摹。常常因國畫顏料不同於西畫水彩顏料，還專程到中藥鋪買些赭石、朱砂、藤黃，自己回家磨研，十分用心的運筆和用色。當年他以一位十六歲的年紀卻能在當地成為相當醒目的專業畫家，誠屬不易。 |
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巧的是在當時，他的一位堂兄，認識了許多在嘉義地方法院公幹的日本人，包括書記官伊圾旭江、澤谷星橋、竹心老人、大剛泰曉等人。令他驚奇的是這些日本的公職人員竟然一個個通曉漢文，喜好中國書畫，尤其是伊圾旭江這位首席書記官，漢學根基極好，南畫的造詣也很深。並且還時常畫些四君子相贈，林玉山至今還收藏著那些南畫筆墨。在那一段時間中，他從旭江處學到了傳統文人畫家的書卷氣，詩、書、畫一體的觀念。勤練四君子和碑帖，漸漸把持自己繪畫的正統而疏離工匠筆息。 一旦體會到了漢字的深奧，要學以致用的話，更得越上層樓，另一方面又跟著名的漢學家閻紅老人賴惠川學習國文和作詩，並參加名儒賴雨若的花果園修養會，每週六、日午後的研習詩文。 |
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在如此專心、執意的學習生活中，書畫的筆墨內涵、詩文的感性世界。對一位廿歲、吸收力最強的年輕人來說，幾乎是讓他脫胎換骨。徹底地一新他的保守觀念，自己從此將畫「雜畫」的心思，歸為一統，將自己推向純藝術的路，突然自己對專業的追求，十分饑渴。 當然，無論是中國文人畫或是日本南畫，也不管它們之間早有一千多年的相通，要深入研究最好的地方，一個是中國內地，另一個則是日本東瀛，三四年來他一直在旭江左右。無形中對日本的了解較多，更能接受旭江所說的習畫必「師法自然，盡量寫生」的理念，希求深造的意願則更濃了。 廿歲的林玉山，雖年紀很輕，但也累積了十年的繪畫經驗。他不但早已體會出寫生的重要，再經過了旭江的強調，他更執意、貫徹於寫畫大自然，為了與大自然萬物結寫生緣份，而認識了當時嘉義的前輩西畫家陳澄波老師，而他卻首蒙其
的得到了陳老師的啟蒙寫生技法。算是繪他在未留學前，上了一堂預習的基礎課。 |
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當他盡全力投入大自然寫生之後，發現了他過去的歲月全花在臨摹中，固步自封、拘泥法則，十足的妨礙了個性發展，甚至於後來竟然發現，對大自然根本就是缺乏深入的認識，如果不去體會其實的人生的話，更易造成畫作內容上的貧乏，對他過去的繪畫，只見到技巧而缺少了它的內在精神。 他自覺學畫最好是「寫生」和「臨摹」雙管進行，「臨摹」可以探知人家的創作經驗，而認識大自然則對人生或萬物的虛、實性有所理解，可以增加自己的思想領域。他所見到藝術家們對於這個理念表現得最好的還是在西畫家的水彩和油畫。直覺自己似乎是應該由西畫著手，才能有更多的機會去實地擷取大自然間的萬物景象。 負笈東瀛拜名師 為了方便研習西畫，林玉山在一九二六年春月，正值廿年華，決定負岌東瀛。 日本，因地利、人際之便、西方文明較早生根，如同片假名、平假名，也是採取了古老的中國漢字而後假借化為國有，西方的開放思想也同時啟動了他的的繪畫思潮。 這對林玉山來說，既經濟又實惠。事實上，在那個時代出國留學，並不是一般台灣人能奢想的。 這一層「希望」和「緣份」多虧了旭江翁和曹雪二位先生的極力推薦和鼓勵。成為最好的中、日學術文化交流橋樑。 不過這也造成了他生活上的不平衝。他說：「余因違背親命而東渡。因欲乞雙親之諒解與同情，在京中幾年生活，是既苦又節儉，抱著苦學的精神，用最少的開支，期盼得到最大的效果。於通勤、來往要兩點多鐘都是靠步上學、節省電車費， 除看美展以外娛樂費一切不花，作畫時常到字紙簍內找同學們畫了一筆或兩筆即丟掉的廢紙來習畫，有空時畫幾張回台。出售補給費用……」為了能「更上層樓」的心願達成：必須對「苦」甘之如飴。 他早在赴日之前便把「旅費」、「生活費」、「學費」、「安家費」等均籌措齊備，尤其是以他「風雅軒婊揹店」的「生力軍」而言，仍有一份「自許」的責任，所以他還得為這個祖傳的店留下一批賴以維生、十分暢銷的「觀音媽像聯」、「帝君像」、「關公像」等，先行囤積，得讓店務不受影響，才能放心離開家門，遠赴東瀛。 經過了三四天，由基隆港乘輪船到達日本神戶再轉國鐵到東京。終於進了「川端畫學校」，從事西畫的研習。 他說：「我一到日本，就到川端畫學校，練習石膏像和人體素描，差不多畫了一個學期……，通常是先由臨帖而後轉入寫生。當時教我運筆的是岡村葵園先生，而結城素明和平福百穗先生也時常到學校來講解畫理。 上課時採取個別傳授，由教師先行示範，學生們再按照教授的指導去練習。」 他學習屬於日本的「四條派」畫法，它的基礎是寫生，講究筆墨運法，一筆之下墨分五彩，其實和中國國畫的畫法極為類似，也是由四君子畫開始，再漸次複雜，構圖也慢慢擴大範圍，力求把基本的東西靈活運用。 他發現這種西方技法的訓練及中國筆墨並用，似乎很合自己的興趣，所以也時常利用課餘的時間去參觀一下日本畫科的實際教學和展覽，以求證實，結果發現日本東洋畫的用筆、用墨和中國傳統筆墨，實在有眾多共通之處，正當他徘徊在中、西畫系統必須歸納為一的邊緣，在上野府立美術館，看到了由北京金北樓帶領的大陸名畫家群正和日本的書畫名家聯合舉辦「日、中美術展覽」。突然覺得好興奮。 原來，中國名家的作品，可「傳統」也可「現代」，又何需這求？並且，也只有中國的水墨趣味，最適合中國文人畫士去酣享，所以當他發現四條派以西畫方式的解剖畫理去完成並用中國水墨精神為主的筆墨，融於一體真是藝術上的天作之合。 四條派是畫家圓山應舉所創始，又名圓山派，林玉山說「老師教我必須見山畫山，見水畫水。，首先由植物花草，進而飛禽走獸、人物。之外還得加上南畫的技巧。南畫系統是竹內恓鳳先生所依皈的畫畫原理，傾向中國唐宋畫風，用筆非常豪放灑逸，十分重視描寫大自然萬物並經寫生改變造形和賦彩來創作，中國清未嶺南畫派曾深深的融入這種綜合唐宋畫風和西畫技巧於一爐的南畫派思想幾乎可說是回爐的中國畫。 林玉山之所以苦研究有成，除了圓山應舉，更得力於堂本老師。因為堂本老師正是竹內恓鳳先生的高足，西山的入門弟子，當堂本肯定這位苦學的中國弟子，對學習有著超人的毅力和耐力之後，便傾其所學，毫不保留的授予。 所謂名師出高徒，確實不假。目前林玉山的畫，也一如他對堂本老師的讚譽：「老師畫路極廣，如人物、花卉、翎毛、走獸、山水等」，卻無所不精。而法有雙鉤填彩，又有水墨寫意。其人物仕女比較傾向於唐宋畫風，若畫佛畫則參酌波斯及印度畫意，花鳥或走獸均以宋畫為研究對象，又很注重描寫自然，經寫生改變造形和賦彩。 晚年則喜以禪林畫派水墨寫意之畫，所作山水花鳥格調風韻，格外清雅與超逸。大膽地打破已建立之風貌，再圖開闢新徐，這是一些宋成之老畫家所不及之處。其精神實在可貴…。 他可以說對於老師們畫理畫技領域中的任何內涵，有似海綿般盡極吸收的本能。而不再是嘉義美街「風雅軒」中當年漫畫雜畫的小伙子、只知道依樣畫葫蘆而不知所以然的林英貴。 獻身教育、鼓勵寫生 民國卅五年，台灣光復的第二年四月，林玉山受聘擔任嘉義市立中學的美術教員，從此發願為國家教育繪畫人材，教學之外，並積極參加各類畫藝活動。希望能在與名畫家、收藏家交遊之中吸收長處作為創畫的經緯，以求真正的畫理，去矯正過去一切的畫病。 他說：「余昔日自京歸台之後，即立志遊學大陸，考研繪畫真諦，此願被中日戰爭所阻，終末達成…余乃攜眷羈北，在北利用教學暇時與名畫家及數收藏家交遊，欣賞各家珍藏的書畫古董等，吸收長處作為創畫的要素。這個時候是余再摹倣古人，矯正過去一切的畫病。 民國四十年八月，應師範大學藝術系主任名國畫大師黃君壁教授敦請為國畫系教授，共同提倡「寫生」。他教導學生一如堂本老師，必需親臨大自然作實物寫生。而他的學生們最喜歡的也是追隨老師左右眼觀四方、心念虛實。他曾告許過學生如何深入「心會神凝」的「寫生」。 以畫麻雀為例，用的方法就極為巧妙，台灣農忙之時，麻雀最多，為了畫麻雀，他在稻草堆下，事先做一個可以容身的窩巢，自己先躲進去，而後再將堆亂的稻草自然的覆架在自己的身上，當成群的麻雀飛降在他四週的時候，毫無查覺其中有異，成群的千姿百態便一覽無遺全數入畫了。所以，林玉山的寫生，刻畫入微，一絲不漏的包括神情、動作和其心態，沒有任河的虛假和作做。 他寫生的範圍也一如他的老師堂本先生，極為廣泛，從他家院子裡種的花、牆頭自己蔓生不知名的雜草，還特別養些「鳥」和「魚」。去觀察它的嫩、枯和每日不同的變化。了解它們，和它們產生感情，再完依其性而作精緻寫生。一到假日，登山涉水，徹底對大自然作一番巡禮。感受一下四季的味道，寫畫一下四面八方看得見的景物、「動」和「靜」、「長和變」，都在他的畫面上栩活了出來。他相信齊白石所說：「絕不畫自己看不見的東西」。 對於「寫生」，一反他「靜」「默」的常態，更看不出他的年齡、靈活的身子骨，始終是展現出與年輕人一般的活力，包括印度、錫金、南洋和歐美，還有苗疆和絲路。總是與年輕的一群學子同行。 甚至於在新疆和雲南，處於那麼廣無邊的平野和崎嶇不平的荊棘小路之中，也不假他人的護力而作細密精專的觀察，他步步為營，不願放棄任何一點「新奇」。一定要把那些還末曾見過的景物，搬移到紙上：齊白石有一句畫人最喜歡而又很難做到的話「萬物過眼，皆為我『有』」。林玉山正是他的信徒， 十足不扣的，比古畫家們做得更多、走得更遠、寫生得也更廣。 「寫生」是繪畫技巧鍛練的首要：所謂「形」、「神」與「法」，先得將「形」把握得好才能感受到「神情」的變化，之後才能加深考慮、得用何種「法」去表達，像是清代以來諸大家有成就的大們絕對不是靠永久的「臨摹」。而非不斷的在繪畫素材上去「求新」、「求變」，才有所表現。譬如說，齊白石、吳昌碩、任伯年、徐悲鴻、林風眠等諸大家，哪一位不是從「寫生」中得到臨摹之外的好處，林玉山奉他們為師，更積極的朝拜「大自然讓他在國畫的世界中，提昇出更完美、更理想的境界」。 誠如他自己所言：「寫生、寫實這種東西，只要你不固執，要畫到相當程度並不困難，如果你觀念固執，認為傳統的形式不可打破，繪畫在發展中就沒有新的轉變」。 那時候整個畫壇的風氣都偏向於寫生，不論繪畫的題材也好畫風也好，甚至一幅畫的畫面也好，都比過去要活潑多了。他認為「創新」也應該是寫生的功勞，他說：「寫生時，人與對象接觸，此時對象尚未有固定描繪形式與筆法的存在，繪者可憑自己的感受，運用自己適意的筆法去描繪寫生，然後於不斷的寫生經驗中，再去研究何種事物應用何種技法表現，或再想出新的表現方式，常常一些新的靈感和新的表現方式，在此不斷的寫生研究中，獲得這種「新意」，才是腳踏實地的」。 懷念八朋 台灣地區自從光復以來，民間美術團體便如雨後春筍般成立。林玉山為了想多作觀摩研討，增加自己作畫經驗，參加畫會的活動也相當頻繁。他說：「業成歸台，正是『台灣美術展覽會』創立之後，本省畫壇上的活動日漸昌隆，各地組織美術團體如雨後春筍異常踴躍。南部首先由嘉義畫同志會發記、連絡台南畫友組織的嘉南春萌畫會，接著有雅社書畫會、墨洋社、畫畫自勵會、嘉義書畫會之成立，我即擔任墨洋社書畫自勵會的導師，培植青年學子。 當時大陸常有畫家來台遊歷，惟王亞南先生與嘉義地方人士最為投合，時常在琳山閣唱和，及合作畫。席上我常與詩人蘇櫻部、林臥雲、吳百樓等諸先生接觸，而後益覺有興趣於韻學，遂推詩友朱蒂亭先生為中心，組織讀書會研究詩文，又參加壺化花果園修養會，研究經學及中國語文，一廿一年秋，加入鷗社詩會，隔年春參加嘉社聯吟大會，眾閻紅老人賴先生賞識特於閻紅剔館傳授詩學。 自此以後在繪畫中暫加入了詩文的影響。由他的敘述中可看出，很多的新知都是在畫會眾多成員相互激勵之下有所得。 而在民國五十年左右他曾和鄭月波、胡克敏、傅狷夫、馬紹文、王展如、季康、陳丹誠組成「八朋畫會」，他們每月聚會一次，一方面相互砌磋詩書畫藝，另一方面時常聯展交換創作心。這七位畫界密友，幾乎是中國海上和楊州畫派風格的延續，而林玉山則是留日專研南畫和四條派畫藝的高手，他們同結畫緣，相互的在同一「創新」意途的原則之下共同推展繪畫教育。於繁華的台北市，貢獻出了心力，開拓出一片新景象。曾經名噪一時而帶動了台北畫壇的活動。 如今八朋只剩一半、他常感慨「歲月不撓人，若是不再把握有限的生命去創造無限的藝術生命，等於把一生努力廢棄，所以對延續這項使命，必須執著不息。」他仍然常和摯友山水名家傅狷夫教授談畫論藝，並且相互關懷及勉勵。 他時而抱著傅狷夫送給他的一本珍藏寶貝，「圓山應舉寫生精選」，懷念過去那種共創作的甜美時光。 追急老伴恩情 除了藝界朋友，不斷地絮繞著他無限的思念外，另一位今他椎心刻骨的已逝的老伴，同年齡的夫人黃惠女士。 他幽幽然的說：「我們是經媒妁之言而訂終身，婚前根本就不知他長得是什麼模樣。連看一眼的機會都沒有，也不敢看」。但是他們一生的恩愛，卻是任人皆知的。 我在一本敘述他的文章中看到一段話：「人的一生猶如過關卡，當我還沒結婚時，尚且愁著沒有零用錢，以後結婚怎麼辦？！結婚後又想，小兩口尚缺頭寸，生了小孩怎麼辦？！有了小孩又想，小孩不懂事都這麼拮据，上小學又該怎麼辦？！層層的煩惱一直等到二男五女都完成婚嫁，『人生關卡煩難過！難過關終通過』，船到橋頭自然直」真的是自然宜的嗎？當然是夫人也一並把舵。他由衷心謝夫人，在當時若不一手挑下這個繁重的擔子，不要說在台灣故鄉生活都會成問題，又那能成全他二度負岌東瀛、堅持於自己開創繪畫的理念呢？ 但因對畫藝求臻理想執極限於至真、至善、至美的林玉山，對挫的恩愛也是一樣，執著了一輩子，幾年前夫人重病臥床，照拂飲起居飲食起居，推車散步，也常不藉兒女之手，無怨無悔，殷勤相伴，宜到夫人過世。 他的長女瑞淑，目前陪侍左右克盡孝道，無微不至，小心翼翼，她說：「自我懂事以來，從末見過有像我的父母親這麼好，他們是「善良」、「辛勞」、「奮進」，而又找不出缺點的雙親，特別是父親對畫、對家情深而執著，讓我們永遠覺根本比不上，也學不完！」，事實上，他們一直在學習父親如何為藝與處世待人。尤其是他目前任職於故宮博物院書畫處長的少郎林伯亭，和留德南歸國任教的外孫女畫家曾曬淑老師，均一心投入繪畫創新的行列，傳承著父親和外公的衣缽。 我們的祝福 西方藝術家馬蒂斯曾說過：「一個畫家對於他的宗旨與才能所能給予的最佳解釋，乃是由他的作品來提供。所以對一位畫家來說，藝術就是生命，因為整個繪畫的發展過程，相當於畫家的心路歷程。而藝術家是最懂得表達自己特質和專長，貫注於畫作之中，達到藝術境界的共鳴性。對人、畫作同時的了解。 林玉山的畫，已是經漸進蛻變的階段。 從他的作品看得出端倪，大概離不了這些過程，一如他的恩師堂本老師一樣。在民國十五至卅四年之間，他的畫剛由雜畫歸納入正統體系，導引入主題的應該是由南畫和宋畫院體系走向膠彩畫風的系列，作品多以鉤勒填彩為主，極嚴謹於追摹大自然，重視於表現物象的質感和量感，平俗的講，就是「像得不得了」。到了卅五年之後的十年，走入了文人筆墨。漸漸加入了詩書的境界而趨於小寫意，鉤勒填彩中多了墨韻，使它們相互並存。 四十五年之後的十餘年裡，墨多彩少，走進多變的嘗試中，用大寫意的技法表達。五十九年之後的十餘年裡，筆墨均在儘量的精減中，而使作品看起來，壯健而凝鍊，墨韻也臻於雄揮。漸漸的走進了簡潔筆墨的意境，應該是已經蛻變為禪畫的邊緣，如今已進入了八十八年，林玉山也已邁進了人生中的第九十二個春天！在他藝創作經驗中，已經是豐碩到了信手皆法的地步。 那天，他感嘆於目前年輕的一輩「畫畫只用『技法』而不用『思想』，怎麼能開創新境。他繼續又說：「多用『心』嘛，用思想去寫畫，你看得見的東西和想表達所想了解的東西，不就對了！」那麼，是不是該用「無法」就是「法」去親臨大自然和你身邊所看得見鉅細呢？ 唯願他老、長命富貴，活到一百二。並且不斷教人家如何把大自然搬回家，用「新的思想」將它安排在筆走墨移之間。 本書由歷史博物館出版、作者：洛華笙授權網路發表 |
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深山遊鹿 90 x 134 cm 1951
養氣 (一) 65 x 73 cm
養氣 (二) 65 x 73 cm
大野雄風 69 x 109 cm
鴛鴦 70 x 139 cm
夜潮風雨 61 x 97 cm 1951
夜襲 12 F 1907